Серия статей - "В помощь начинающему видеолюбителю" Опции

[admin]

Глава - 1. Технические аспекты съемки. Принадлежности.

Не все, что предлагает промышленность видеографу, следует покупать. Светофильтры дневного света, например, редко находят применение, эффектные светофильтры рекомендуются в отдельных случаях. Впрочем, объективам, светофильтрам и насадкам будет посвящена отдельная глава.

Важнейшей принадлежностью, о которой нужно позаботиться при покупке видеокамеры, является штатив. Промышленность предлагает варианты для любого кошелька, но вы выбросите деньги на ветер, если польститесь на дешевую продукцию; зато дорогой штатив окажется полезным приобретением. Штативы высокого класса позволяют устанавливать камеру на любую высоту. Заслуживают внимания штативы с выдвигаемой средней стойкой, которая может служить как отдельный одноногий штатив.

Съемка со штатива и с рук.

Часто начинающие видеолюбители при съемке двигают камеру вверх и вниз, в стороны, вперед и назад. Это грубейшая ошибка.

В видоискателе изображение в 200 раз меньше изображения на экране, поэтому малейшее перемещение или колебание камеры во время съемки при просмотре отснятого кадра на экране будет увеличено в 200 раз.

Снимать, как правило, надо спокойной камерой. На практике существует лишь несколько случаев, когда видеосъемка требует движения камеры, и то по различным методам и четким правилам, управляющим панорамированием.

Неподвижно держать камеру в руках практически невозможно: при съемке все равно получается качание изображения, которое незаметно для оператора. Поэтому всегда, когда это практически возможно, нужно применять штатив.

Штатив (треножник) является необходимой принадлежностью к видеокамере. Он обеспечивает высокое качество получаемого изображения. Поэтому штативом нельзя пренебрегать, а нужно сразу же научиться правильно его использовать.

Видеосъемку всегда желательно производить аппаратом, установленным на штативе. Это обеспечивает получение устойчивого кадра на экране, что очень важно для качества фильма. Качающийся на экране кадр производит неприятное впечатление.

Применение штатива позволяет, перед тем как начать съемку, проделать ряд важных операций: тщательно изучить композицию кадра, поправить актера и др.

На первых порах самостоятельных видеосъемок очень полезно выбрать определенную высоту штатива и камеры. Чтобы она была постоянной, хорошо сделать отметку на штативе и пользоваться избранным уровнем при смене точек съемки.

У всех любительских аппаратов в нижней стенке есть стандартное гнездо 3/8" для крепления штатива или ручки. Часто между площадкой штатива и аппаратом устанавливают промежуточную панорамную головку, нужную для панорамирования.

Прежде всего научитесь правильно пользоваться штативом! Устанавливая штатив, переднюю его ножку нужно выдвинуть на 2,5—5 см больше, чем остальные.

 st04.gif ( 14,88 килобайт ) Кол-во скачиваний: 92

Рис. 1. Правильные приемы обращения со штативом.

Чтобы штатив не казался обузой, научитесь им пользоваться— и тогда вы оцените его преимущества.

Правила обращения со штативом заключаются в следующем (см. рис.1):

1. при раскладывании штатива одну из его трех ножек нужно выдвинуть на 3—5 см больше, чем две другие. Это значительно облегчит его установку после переноски. При таком положении штатив будет более устойчив и обеспечит горизонтальное положение аппарата. На штативе есть штативная головка с площадкой, на которой с помощью винта укрепляется видеокамера;

2. переносите штатив с камерой на плече, как показано на рис. 1, а;

3. поставьте штатив в выбранном для съемки месте на переднюю, более длинную, ножку и, взявшись руками за две задние ножки, сразу устанавливайте аппарат в правильное положение, как изображено на рис.1, б;

4. окончательно уточните правильное положение аппарата (рис. 1, в).

Такими приемами легко и быстро можно устанавливать камеру со штативом в правильное положение. Нужна лишь для небольшая тренировка. В необходимых случаях штатив можно использовать как одноногую опору, что также даст возможность достичь устойчивого положения видеокамеры при съемке.

 st01.gif ( 5,54 килобайт ) Кол-во скачиваний: 45

 st02.gif ( 5,98 килобайт ) Кол-во скачиваний: 24

 st03.gif ( 4,76 килобайт ) Кол-во скачиваний: 24

Рис. 2. Примеры использования опоры при съемке.

Если штатива в данный момент нет, можно использовать имеющуюся поблизости опору: парапет на набережной, выступ стены здания, забор, перила или хотя бы стену здания или дерево, на которое можно опереться плечом (рис. 2).

Если же необходимо снимать без штатива, держа видеокамеру в руках, надо:

1. Принять устойчивое положение, расставив ноги немного шире плеч. При этом тяжесть тела распределена равномерно.

2. Успокоить дыхание. Чем равномернее вдохи и выдохи, тем легче владеть телом. Не следует дышать ни слишком глубоко, ни слишком коротко.

3. Кэмкодер имеет собственный вес. Его нужно уравновесить, слегка откинувшись назад.

4. Правая рука надежно охватывает камеру, левая используется для поддержки, страхует снизу или сбоку или, а в случае ручной наводки на резкость лежит на диске резкости. Главное, чтобы ни тело, ни руки не были судорожно напряжены.

5. Приближаясь к объекту съемки используйте "греббинг". Греббинг — перекрестный шаг влево или вправо. При греббинге делают боковые шаги, скрещивая ноги.

Обеспечить неподвижность камеры при съемке с рук тем проще, чем легче камера. Вес любительских видеокамер с аккумулятором около 1 кг. Такой аппарат нетрудно удержать в руках более или менее неподвижно.

Снимая с рук, полезно выбрать сквозь визир какой-либо ориентир на границе кадра и во время видеосъемки придерживаться его. Таким ориентиром могут служить угол здания, дерево и т. п., расположенные у края кадра. Это помогает исключить неприятное «плавание» (перемещение) изображения на экране.

Разумеется, все вышесказанное в меньшей мере относится к камерам, снабженным стабилизатором изображения. Стабилизатор изображения - компенсирует дрожание камеры при съемке. Используются оптические и электронные стабилизаторы. Оптические применяются в самых дорогих моделях, и, в отличие от электронных, при работе не допускают уменьшение разрешения.

Да будет свет!

Видеокамеры очень светочувствительны. Даже при таком освещении, когда фотографу обязательно понадобится вспышка, а для съемки кинокамерой оператор включит прожектор, электронная камера будет давать вполне приемлемые кадры. Но рано или поздно каждый видеооператор начинает стремиться к хорошему освещению. Не только в зимние вечера, но и просто в помещении приходиться подумать об осветительных приборах. Конечно, и без них получаются приемлемые кадры, но здесь возникают следующие проблемы: цвета теряют насыщенность и изображение становится зернистым; автофокусировка работает неточно, и глубина резкости теряется. Причин, таким образом, достаточно, чтобы даже при неплохом свете прибегнуть к осветительным приборам. Это необязательно целая батарея ламп и прожекторов, которые используются в киностудиях. Чаще достаточно одного прибора, чтобы, например, подсветить темные участки. Правильное освещение комнаты само по себе целая наука. В одной из последующих глав мы более подробно поговорим на эту тему. Киноосветительные приборы бывают различной светосилы, размеров и форм.

Для начала достаточно простого и скромного оборудования, чаще всего — одного источника света, хотя бы так называемой аккумуляторной лампы типа прожектора, получающей энергию от подзаряжаемого аккумулятора, который укрепляется на камере и освещает объект со стороны камеры (рис. 3). Видеограф работает тогда независимо от сети и не спотыкается о перепутанные кабели. Прибор полезен при съемке портретов, так как убирает безобразные тени на лице.

Для освещения целых сцен недостаточно одного фронтального осветительного прибора, потому что в его свете лица выходят плоскими. Где свет, должна быть и тень. Не слишком глубокая, для видео — едва заметная, но моделирующая портрет. Поэтому для совершенной съемки в помещении требуется несколько прожекторов. В качестве прожекторов удобно использовать фотоосветители-рефлекторы на прищепке, в которых используются обычные лампочки.

 sht01.jpg ( 11,37 килобайт ) Кол-во скачиваний: 32

Рис. 3. Выносная аккумуляторная лампа.

 sht02.jpg ( 12,87 килобайт ) Кол-во скачиваний: 27

Рис. 4. Эта модель показывает уровень зарядки.

Аккумуляторы и их обслуживание.

Для кэмкордеров сегодня используют два вида аккумуляторов: маленькие, но мощные никелево-кадмиевые (NC) и миниатюрные литий - ионные (Li-ion). В Li-ion, в отличие от Ni-Cd, отсутствует эффект памяти, что допускает их зарядку без полной разрядки. Немаловажными факторами являются емкость аккумулятора и энергопотребление видеокамеры, которые влияют на продолжительность ее работы при одной зарядке.

Приведем несколько советов по обращению с ними. Для них должны использоваться только специальные зарядные устройства, которые не допустят перезарядки или порчи от высокой температуры. Зарядное устройство подает энергию до тех пор, пока аккумулятор не будет полностью заряжен. Но оно не может определить этого момента, поэтому его сконструировали так, что оно ориентировано на максимальное время зарядки разряженного аккумулятора. Если подключить к зарядному устройству наполовину опустошенный аккумулятор, то произойдет перегрузка, которая сократит его жизнь. На практике это значит: Заряжайте только полностью разряженный аккумулятор!

Аккумуляторы не терпят холода и жары, не должны заряжаться слишком быстро, и они чувствительны к внезапной разрядке. Их нельзя бросать. Температура среды тоже играет роль для зарядки, потому что встроенный температурный сенсор реагирует при высокой температуре неверно. Если аккумулятор стоит при зарядке на нагретой поверхности, то сенсор прерывает подачу энергии слишком рано, а при пониженной температуре заряжает слишком долго. Поэтому: Заряжайте только при нормальной температуре в помещении!

Полузаряженные аккумуляторы нельзя подключать к зарядному устройству для "дозарядки". Может произойти совсем обратное. NC-аккумуляторы обладают так называемым эффектом памяти, т. е. они фиксируют частично разряженный прибор как пустой (рис. 5). В этом случае будет работать только малая часть дозаряженной энергии. Эффект памяти можно устранить многократной разрядкой аккумулятора до конечной отметки. Это правило не относится к литий - ионным аккумуляторам.

 sht02.gif ( 10,89 килобайт ) Кол-во скачиваний: 43

Рис. 5. Наверху: Если заряжается частично разряженный аккумулятор, то обладая эффектом памяти, он отдает только вновь полученную энергию. Внизу: полностью разряженный аккумулятор работает на всю мощность.

Если аккумулятор долго не используется, то хранить его нужно полностью заряженным. Однако он теряет часть энергии, саморазряжаясь. В таком случае его нужно использовать до загорания предупреждающего сигнала и только потом заряжать заново.

Аккумулятор нельзя разряжать ниже отметки минимального напряжения. Обычно нужный момент регистрирует электроника кэмкордера, которая после загорания сигнала прекращает подачу энергии. У видеоламп такого электронного сторожа нет, и аккумулятор может прийти в негодность. В хороших мастерских есть специальные зарядные агрегаты, которые осторожно могут вывести прибор из этого состояния.

Аккумулятор надо оберегать от короткого замыкания, т. е. не должно быть металлических соединений между его частями. При коротком замыкании расплавляются даже толстые медные провода внутри аккумулятора, и от высокой температуры крафтпакет трескается.

Для видеолюбителей - автомобилистов незаменимым будет зарядное устройство, питаемое от бортовой сети автомобиля (прикуривателя). Обычно такие устройства имеют также функцию разрядки аккумулятора.

Хороший тон.

Как правило, о звуке сначала не беспокоятся. Восхищает сам факт, что в видеофильмах не только двигаются, но и говорят. О технике звука вопрос встает тогда, когда после отпуска обнаруживается, что кадры с поющими на фоне моря матросами озвучены только свистом ветра.

И необязательно ветер должен быть очень сильным, чтобы отказала техника звука. Даже воздушная масса от движущегося поезда метро или встречный ветер, когда оператор идет на лыжах, дает шумовые помехи. Скажем заранее, против этого зла нет стопроцентного средства. С помощью той или иной хитрости можно только свести шумовые помехи к минимуму.

При съемке для контроля звука следуют пользоваться наушниками. Если в наушниках слышен ветер, то надо поискать защищенное место или экранировать микрофон — хотя бы головным убором. У некоторых камер есть ветрозащита, которая подавляет низкие частоты, что иногда дает хороший эффект. Если же она отказывает, то можно попробовать поддержать "хороший тон" с помощью внешнего микрофона, который (во многих кэмкордерах) закрепляется специальным устройством.

Дополнительным микрофоном может служить только направленный. Чем лучше его направленность, тем меньше записывается помех. Направленные микрофоны можно узнать по их трубчатой конструкции, которая обеспечивает задержку низких частот. Для внешних микрофонов изготавливается иногда ветрофильтр, подавляющий более широкий диапазон низких частот. Направленные микрофоны могут монтироваться на кэмкордере, и ассистент не будет нужен. Для интервью и выступлений этот микрофон весьма полезен, так как обычно камера находится слишком далеко, чтобы хорошо записать текст. Кабели, входящие в снаряжение, обычно слишком коротки, и при покупке нужно сразу позаботиться о более длинных.

Нельзя умолчать о недостатке направленных микрофонов: чем эффективнее они работают, тем меньше они годятся для музыкальных записей. Их конструкция такова, что они не справляются с басовыми нотами, а на средних и высоких нотах дают искажения.

Хорошим дополнением может служить качественный диктофон-плеер DAT или Mini-Disk формата, с помощью которого можно записывать, например, в музее речь экскурсовода и т.д., с тем, чтобы при монтаже получить отдельную звуковую дорожку, независимую от изображения.

Правила, советы, рекомендации.

1. Применяйте штатив всегда, когда это возможно.

2. Выдвигайте переднюю ножку штатива на 3-5 см больше, чем обе ножки, остающиеся сзади.

3. Выравнивайте камеру по горизонту, передвигая только одну ножку треножника.

4. По верхней плоскости аппарата или штативной головки следите за строго горизонтальным положением камеры.

5. Через видоискатель следите за горизонтальным положением камеры, установленной на штативе.

6. Не двигайтесь возле штатива при съемке.

7. Если нет штатива, то используйте как упор для камеры какую-либо подставку: выступ стены дома, забор, балюстраду, дерево и т. п.

8. При съемке с рук расставьте ноги, задержите дыхание, насколько это возможно, в течение снимаемой сцены. Найдите наилучшую опору для левой руки.

9. Не используйте большие фокусные расстояния при съемке с рук. По возможности снимайте под широким углом.

10. Дрожание камеры меньше заметны в движении. Снимать в греббинге, т.е. переступать вбок, занося одну ногу за другую. Запомните перед началом съемки маршрут, чтобы не споткнуться и не натолкнуться на что-нибудь.

11. Заряжайте только полностью разряженные аккумуляторы при нормальной температуре в помещении. Храните их полностью заряженными.

12. Приобретите специальную аккумуляторную лампу для видекамеры. Желательно, чтобы она работала на тех же аккумуляторах, что и видеокамера. Нелишними будут и пара рефлекторов на прищепке.

13. Используйте наушники для контроля записываемого звука. Микрофон камеры желательно снабдить меховым чехлом для защиты от ветра. При съемках в музеях, на экскурсиях незаменимым будет качественный диктофон.

[admin]

Глава - 4. Крупные, средние и общие планы.

Нажмите для просмотра скрытого текста

Всякий кинофильм состоит из отдельных самостоятельных сцен, причем последовательность их в процессе съемки и монтажа подчиняется определенным, довольно простым правилам.

Деление на съемочные планы, разумеется, условно, и определить точные границы, где кончается один план и начинается другой, иногда очень трудно. Один и тот же, снятый с одной и той же точки неподвижной камерой кадр может изменить свой характер в зависимости от движения объекта. Поэтому вид съемочного плана следует определять не по масштабам изображения вообще, но непременно по величине главного, наиболее важного объекта, находящегося в поле зрения. Условные границы съемочных планов легко определять, когда в поле зрения объектива находится человек.

Сцена должна сниматься в логической последовательности эпизодов, так, чтобы каждый эпизод или ряд планов отчетливо продолжал начатый рассказ. Начинающий кинолюбитель может использовать, скажем, такую последовательность съемки эпизодов или сцен:

1. Аппарат установить по отношению к снимаемому объекту на достаточно удаленное расстояние. На экране получится изображение, которое может быть названо общим планом.

2. Место аппарата выбрано по отношению к первому случаю примерно на середине расстояния между аппаратом и объектом съемки. На экране изображение выйдет средне — средний план.

3. Наконец, аппарат можно установить близко к снимаемому объекту. В этом случае изображение выйдет крупно — крупный план (рис. 1).

 pl01.gif ( 4,26 килобайт ) Кол-во скачиваний: 13

Рис. 1. Три основных плана: 1 — общий; 2 — средний, 3 — крупный

Так, например, если вы снимаете актера во весь рост вместе с окружающей его обстановкой, то это — общий план. В каком случае целесообразно снимать общим планом? Прежде всего тогда, когда вы хотите как можно скорее познакомить зрителя с характером места действия, когда для вас самым важным является не поведение человека, а передача обстановки, в которой он находится. Поскольку на общих планах объектив камеры охватывает большое поле зрения, вы сможете дать зрителю сразу довольно обширный круг сведений: в какой местности, в какое время года и суток происходит действие и т. п. Таким образом, общие планы носят, как правило, обзорный, информационный характер. Но в силу того, что зритель находится на некотором отдалении от объектов, информация носит несколько поверхностный характер.

Что касается действующих лиц, то на общих планах удается довольно экономными средствами показать их связь с обстановкой и другими персонажами и внешний облик. На общих планах можно передать только те чувства персонажа, которые выражаются достаточно отчетливыми движениями: подчеркнутым жестом, походкой и т. п. Никакой речи о передаче внутреннего, психологического состояния героя, проявляемого посредством мимической игры или тонких, едва уловимых жестов, и быть не может. При этом лицо персонажа, снятого общим планом, вообще не всегда видно, особенно если освещение было недостаточно сильным.

Не следует полагать, что второй план, фон действия— это всегда нечто «зловредное» в фильме, от чего нужно всячески избавляться. Напротив, умелое творческое использование фона, обстановки действия может значительно обогатить содержание кадра, сцены и всего фильма в целом. Опытный кинематографист умеет подчинить «второй план» основному действию, направить его на углубление содержания кадра.

Общие планы включают относительно много объектов, которые требуют довольно продолжительного времени для рассматривания. Поэтому общие планы длятся не менее 7—8 сек. За более короткий срок от зрителя могут ускользнуть некоторые подробности кадра.

Средние планы необходимы там, где после предварительной информации следует уточнить, показать более подробно обстановку действия, сосредоточить внимание зрителя на характерных особенностях места действия или главного объекта. Так, показав, например, в видовом фильме общий план городской .улицы или площади, целесообразно для уточнения места действия выделить на средних планах характерные особенности построек или обратить внимание на отдельный объект, который понадобится для дальнейшего кинематографического рассказа (подъезд, окна и т. д.).

После показа на общем плане какого-либо ландшафта бывает полезно затем на средних планах обратить внимание зрителя на его характерные частности, незаметные или плохо заметные в мелком масштабе. Допустим, выделить типичные виды растительности или показать необходимую нам тропинку или дорожку.

На среднем плане человека можно снять во весь рост, но без большого окружения, то есть занимающим кадр от нижней до верхней рамки. Чаще средними планами с актерами называются кадры, в которых человек или небольшая группа людей изображены не во весь рост, а примерно до колен или по пояс.

В сценах, где действуют актеры, средние плану позволяют следить за мимической игрой, за сменой эмоций персонажей. На средних планах можно заметить некоторые особенности во внешнем облике актера, например изменения, произошедшие в его костюме.

Общие и средние планы неизбежно многопредметны. А это влечет за собой дополнительные трудности. Многопредметность может привести к усложненности композиции (построения) кадра.

Подавляющее большинство кинолюбителей принимается за съемки первых кинофильмов, уже имея некоторый опыт в фотографии. Работа с фотоаппаратом — великолепная школа и для кинооператора и для кинорежиссера. Но бывает так, что этот опыт начинает играть отрицательную роль, как только фотолюбитель берет в руки видеокамеру. Это случается тогда, когда он механически переносит в кино принципы фотокомпозиции.

Конечно, в построении кинематографического и фотографического кадра есть немало общего, но следует твердо помнить о главном: в отличие от фотографии кинематографическое изображение редко бывает неподвижным, статичным. Оно почти всегда в движении, динамике. И еще одно обстоятельство. Фотографии бывают и простыми по композиции, но они могут быть и чрезвычайно сложными. Такая сложность построения фотографии вполне оправдана. Ведь зритель, ее разглядывающий, практически не ограничен во времени. По мере изучения фотографии от него не ускользнет ни одна деталь, ни одна мелочь.

А вот в киноискусстве следует по возможности избегать излишне сложных и загроможденных кадров. Предметы и люди в поле зрения объектива должны располагаться так, чтобы зритель видел главное, основное, чтобы его внимание не рассеивалось на второстепенные или вовсе ненужные лица, предметы, детали. И уж если многопредметность неизбежна, то композицию кадра надо организовать так, чтобы зритель в первую очередь обратил внимание на самое существенное, а затем уже на вспомогательное и дополнительное. Как бы ни был «перенаселен» кадр лицами и предметами, зрителю нужно «подсказать», что же перед ним главное. Ясность и относительная простота кинематографического изображения — это один -из основных принципов, которыми должен руководствоваться постановщик фильма. Ведь у кинозрителя нет возможности пересмотреть не совсем ясный для него кадр, он следит за действием на экране непрерывно, не переводя дыхания.

Дополнительные трудности возникают у кинолюбителя при съемке общих и средних планов видеокамерами. На телевизорах плохо воспроизводятся мелкие детали, поэтому следует по мере возможности избегать съемки кадров, перегруженных персонажами и предметами.

В кино вообще, а на видео особенно, открытые отдаленные ландшафты получаются не очень выразительными. Если все же необходимо снять подобный план, то для подчеркивания глубины пространства следует включить в него близко расположенные предметы: одинокое дерево, кустарник, край изгороди или, наконец, силуэт смотрящего вдаль человека. Удаленный ландшафт без переднего плана может «оживить», придать ему нужную объемность лишь движение внутри кадра: проходящий поезд, мчащийся всадник, проплывающий пароход и т. п.

В том случае, когда содержание кадра строится на движении действующих в нем лиц, необходимо перед началом съемки проверить киноизображение во всех возможных фазах движения. Иначе в процессе съемок могут произойти непредвиденные неприятности: главный персонаж или объект окажется в ответственный момент вне кадра, либо его заслонит другое лицо или объект, а в поле зрения попадет ненужный предмет и т. д.

Сосредоточив внимание на центральном объекте кадра, кинолюбитель нередко забывает о фоне действия, или, как еще говорят, втором плане. Если не позаботиться о том, что происходит в кадре позади главного объекта, можно прийти к весьма печальным результатам: исказить содержание кадра или сделать его непонятным.

При фотографической съемке, как известно, ненужный фон убирается в нерезкость. Широко применяется этот прием и в кино. Но на общих и средних планах он, как правило, оказывается недостаточным, ибо при таких масштабах съемки глубина резкости слишком велика и удаленные объекты довольно хорошо различаются зрителем. Если к тому же удаленные объекты ярко освещены и движутся, то даже и нерезкие они могут быть серьезной помехой, отвлекать зрителя от основного содержания кадра.

Надо заметить при этом, что объективы видеокамер с фокусным расстоянием меньше 20 мм обладают такой большей глубиной резкости, что при съемке средних и общих планов убрать в нерезкость фон практически невозможно. Как «обезвредить» фон в таком случае?

Прежде всего здесь следует по возможности выбрать для фона «нейтральный», то есть лишенный пестрых и ярких деталей объект: каменную стену, забор, живую изгородь. «Нейтрализации» фона поможет также темный удаленный объект, например опушка леса или любые неподвижные предметы, находящиеся в глубокой тени.

Можно также снимать с максимальным фокусным расстоянием объектива (максимальным приближением), установив в видеокамере самую короткую выдержку и самую большую диафрагму. Следует помнить, что камера при этом должна быть закреплена на устойчивом штативе, в противном случае брак при съемке (перекос и дрожание изображения) неизбежен.

Еще более важную роль в фильме играет изобразительное решение кадров, снятых с близкого расстояния, то есть так называемых крупных планов.

Уже сам факт того, что на экране показывается какая-то часть действия в очень крупных масштабах, настораживает зрителя, наводит его на мысль об особой важности таких кадров.

К крупным планам, то есть к показу наиболее существенной части вместо целого, что сближает этот прием с литературной метонимией, киноискусство пришло не сразу. Долгие годы кинематограф оперировал только мелкомасштабными, то, что теперь называется .общими и средними планами.

Показывая разнообразные подробности обстановки действия на крупных планах, можно решать очень важные драматургические проблемы. Например, создать представление о характере человека, который даже не появляется на экране.

Выделенная крупным планом деталь может выполнять самые разнообразные функции, роль ее безгранична, и все здесь зависит от выдумки и изобретательности автора фильма. Укажем лишь на некоторые наиболее распространенные в кино художественные приемы применения выразительной детали, чтобы подтолкнуть творческую фантазию кинолюбителя.

Так, в кино часто используются детали, ориентирующие зрителя в перемене места действия. Вместо пространных информационных кадров или словесных объяснений в сцену включается крупный план, показывающий табличку с названием улицы или какую-либо ориентирующую вывеску. Иногда вместо длинных панорам или ряда общих планов, описывающих место действия, достаточно показать в кадре одну лишь характерную для данного места действия деталь.

Предположим, действие фильма происходит в Ленинграде и наш герой отправился в Летний сад или на Невский проспект у Аничкова моста. Вместо пейзажей в этом случае достаточно будет показать деталь решетки Летнего сада или наиболее характерную часть одной из скульптурных групп Клодта на Аничковом мосту.

Выразительная деталь в фильме может характеризовать и время действия. Замерзшее оконное стекло скажет зрителю, что действие происходит зимой, тающая сосулька будет свидетельствовать о ранней весне, грач, копошащийся в земле, напомнит зрителю, что весна уже в разгаре, а ветка цветущей черемухи даст понять, что на исходе последние дни весны. Так же и лукошко, полное земляники, укажет на разгар лета, а кленовый лист, упавший в лужу, — на позднюю осень.

С таким же успехом в фильме можно через деталь передать и время суток. Зажигающийся уличный фонарь или поднимающаяся над витриной полосатая маркиза свидетельствуют о наступлении вечера; запорошенная снегом, тускло освещенная трамвайная линия или тротуар без единого следа — признак глубокой ночи. Гаснущая световая реклама на рассвете, рука, опускающая в почтовый ящик утреннюю газету, длинные тени деревьев на дороге — все это также может красноречиво указывать на время суток.

На крупном плане можно передать и точную дату: листок календаря, газетный заголовок, почтовый штемпель и т. п.

Деталь может характеризовать погоду: раскрывающийся зонтик; рука, жадно подносящая ко рту кувшин с квасом; собачонка, жмущаяся в подъезде к батарее центрального отопления, и т. д.

Деталью можно передать течение времени. Так, о продолжительности беседы зритель может судить по окуркам в пепельнице. Ощущение томительно тянущегося времени можно передать показом медленно и равномерно капающей воды или раскачивающегося маятника часов.

Особо важное место в фильме занимают крупные планы человека - портреты. Крупный план-портрет дает возможность зрителю сосредоточить внимание исключительно на эмоциональном состоянии действующего лица, ибо на крупных планах обстановка действия и окружение персонажа, отвлекающее зрителя, оказываются вне поля зрения.

Крупный план персонажа дает возможность решать очень сложные психологические задачи. Например, показывая на крупном плане лицо персонажа, слушающего своего партнера, можно по выражению глаз, по едва заметной зрителю, но неуловимой для собеседника мимике передать его истинные намерения или отношения.

Все эти художественные результаты можно получить на экране, снимая одним-единственным объективом со стандартным (нормальным) фокусным расстоянием. Но, имея дополнительные объективы с различными фокусными расстояниями или объектив с переменным фокусным расстоянием (зумом), можно значительно разнообразить характер съемок и расширить выразительные возможности видеокамеры.

Дело здесь не только в том, что в зависимости от длины фокусного расстояния меняются масштабы изображения. Меняя фокусное расстояние, можно добиваться определенных художественных эффектов, влиять на характер изображения.

Наибольшее распространение в любительской практике имеет телеобъектив, то есть объектив с фокусным расстоянием больше нормального. Он позволяет кинооператору, а следовательно, и зрителю приблизиться к объекту, рассмотреть все необходимые подробности, раскрывающие содержание кадра. Изменив фокусное расстояние, можно с той же точки съемки переменить точку зрения и перейти от более общих планов к средним и крупным.

В связи с тем что длиннофокусные объективы имеют малую глубину резкости, их применяют также и в тех случаях, когда нужно сосредоточить внимание зрителя на главном объекте кадра. При наводке резкости на предметы, которые необходимо выделить по смыслу на крупном или среднем плане, все другие объекты оказываются нерезкими. При съемках нормальным объективом такого результата можно добиться лишь с очень близких расстояний, что приведет к искажениям пропорций, особенно заметных на крупных планах-портретах.

Телеобъектив полезно применять и в том случае, когда возникает необходимость сократить перспективу изображения (а это бывает довольно часто), приблизить передний план к заднему, создать впечатление тесноты, скученности предметов на экране.

Допустим, по содержанию действия нам необходимо показать, что какое-то здание находится на опушке леса, но в данной местности подходящей натуры нет, лес в действительности находится на значительном отдалении. Снимая натуру телеобъективом, вы приблизите фон к объективу и добьетесь нужного впечатления. Или, например, вам нужно подчеркнуть скученность строений, тесноту улиц и переулков. Здесь также применением телеоптики можно получить необходимый результат. Снимая телеобъективом удаляющийся или приближающийся объект, можно добиться эффекта замедления движений, ибо масштабы движущегося объекта будут изменяться гораздо медленнее, чем при съемке нормальным объективом.

Телеобъектив незаменим и при некоторых пейзажных съемках, например захода или восхода солнца. Попробуйте снять такой кадр обычным объективом. Солнце занимает на небосклоне настолько ничтожный угол зрения, что в кадре оно будет едва заметно. Телеобъектив увеличит масштабы небесного светила, создаст перспективу, близкую к естественной.

Иной характер носят кадры, снятые широкоугольной оптикой: объективами с фокусным расстоянием короче нормального. В этом случае на экране получается преувеличенная перспектива. Широкоугольник незаменим при съемках в тесных помещениях, когда необходимо вместить в кадр большое пространство. Применяя съемки широкоугольником, можно добиться определенного эмоционального эффекта, подчеркнув раскрывающиеся перед действующим лицом широкие, светлые просторы. Движение внутри кадра, снятого широкоугольником, словно ускоряется, поскольку масштабы движущегося объекта изменяются более резко.

Широкоугольная оптика очень удобна для так называемой ракурсной съемки — умышленного перспективного сокращения предметов. Попробуйте снять стоящего человека таким объективом с нижней точки. На экране он будет выглядеть карикатурно величественным. Напротив, при съемке с верхней точки человек может показаться жалким, словно прижатым к земле.

Съемки широкоугольником с верхней точки вниз, например с крыши здания, берега реки, обрыва, подчеркивают протяженность расстояния, глубину. Если вам необходимо показать такой глубинный кадр, а достаточно высокого берега или глубокого оврага нет, широкоугольная оптика поможет выйти из затруднительного положения.

Широкоугольник удобен при съемке массовых сцен, когда необходимо охватить сразу огромное пространство; он незаменим и в том случае, если при небольшой освещенности (а при этом сильное диафрагмирование исключено) следует передать одинаково резко и передний и глубинный планы.

Итак, мы познакомились с тремя основными планами: общим, средним, крупным. Это очень грубое деление. На практике встречается большое количество планов, но для работы над фильмом, в частности при разработке сценария будущей картины, удобно пользоваться классификацией, состоящей из семи планов:

1. Очень крупный. Очень крупное лицо человека или деталь объекта. Подобные кадры иногда называют деталью.

2. Крупный. Голова человека до плеч.

3. Крупный поясной. Человек по пояс.

4. Средний. Человек или группа людей по колени.

5. Средний дальний. Человек или группа людей во весь рост, во всю высоту кадра.

6. Общий. Объекты с окружающей их обстановкой.

7. Дальний общий. Объекты, взятые с большим количеством окружающих деталей.

Таким делением на планы удобно пользоваться в практической работе, но при дальнейшем изложении некоторых примеров, в целях сокращения времени и места, будет применена классификация кадров на крупные, средние и общие планы.

Уже из последовательности общий (1), средний (2) и крупный (3) планы видно, что такой порядок съемки эпизодов или сцены вполне оправдан в подавляющем большинстве случаев. Конечно, такое следование планов не является обязательным, но начинающему кинолюбителю лучше научиться снимать именно в такой последовательности.

Возьмем простой пример — съемка скульптуры:

1 — общий план. В кадре площадь, на которой установлена скульптура и все, что ее окружает. Общий план как бы представляет объект съемки зрителям, позволяет им составить представление о месте его расположения и его окружении, увидеть, что статуя установлена на высоком постаменте;

2 — средний план. На кадре постамент и скульптура. Проработана фактура материала. Зритель получает представление обо всем комплексе;

3 — крупный план. Крупно показана скульптура.

Смена трех планов в логической последовательности представляет собой в данном случае законченный короткий рассказ о произведении искусства.

 pl02.gif ( 6,66 килобайт ) Кол-во скачиваний: 10

1
 pl03.gif ( 6,04 килобайт ) Кол-во скачиваний: 7

2
 pl04.gif ( 7,33 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

3
Рис. 2. Три кадра из одного фильма.

Попробуем снять сцену пробуждения школьника (рис. 2). Первая сцена — будильник, взятый крупным планом (1). Затем камера отодвигается назад, и средний план (2) показывает будильник на столе, кровать и спящего в ней мальчика. Следующий план — общий (3) — показывает всю обстановку комнаты и мальчика, делающего физзарядку. Здесь съемка велась в обратной последовательности.

Большей частью обратный порядок чередования планов применяется в целях достижения специальных эффектов. Например, когда режиссер фильма хочет сразу ввести зрителя в какую-то напряженную обстановку, заинтриговать деталью, он начинает сцену с крупного плана. Если же нет необходимости добиваться каких-то особых эффектов, то нарушать порядок чередования планов не рекомендуется. Если, к примеру, снять подъем мальчика в последовательности 1—3—2, то такие планы просто не монтируются, так как монтажные переходы ничем не оправданы из-за нарушения логической последовательности.

При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Так и осуществится монтажный переход от одного кадра к другому, причем достигнуть гармоничного сочетания действия в двух последовательно расположенных кадрах будет относительно несложно.

Более трудной задачей является определение того места в процессе движения, в котором следует сделать монтажный переход. Если монтажный переход от одного плана к другому будет сделан в ничем не обоснованный момент непрерывно происходящего действия, то он только нарушит плавность киноповествования. Поэтому его лучше делать в конце или в начале какого-то движения. В этих случаях есть причина (смена движения) для монтажного перехода.

При съемке сцен различными планами часто изменяется и точка зрения (угол зрения), но она не должна нарушать гармонического изложения киноповествования, его логики. На практике не имеет смысла относительно небольшое изменение угла зрения (рис. 3). Такой переход ничем не оправдан. Лучше значительно изменить угол зрения, тогда второй кадр будет повторять первый, но с другой точки зрения. Все это следует учитывать уже при съемке.

 pl05.gif ( 4,52 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

1
 pl06.gif ( 4,84 килобайт ) Кол-во скачиваний: 8

2
 pl07.gif ( 4,23 килобайт ) Кол-во скачиваний: 7

3
Рис. 3. Монтажный переход от 1 к 2 дает слишком слабые изменения в размере плана. Нужен переход к более крупному плану 3.

Вместе с тем изменять точку зрения надо очень осторожно, так как при этом может возникнуть опасность, что кинолюбитель изменит и направление движения в кадре. А когда на экране показывается направленное действие (герой бежит в какую-то сторону, двое людей разговаривают между собой), очень важно обеспечить ясное представление о направлении движения или взаимном расположении героев.

 pl08.gif ( 24,44 килобайт ) Кол-во скачиваний: 15

Рис. 4. Кадры, снятые крупным планом и стоящие в фильме рядом.

На рис. 4 приведен пример съемки крупных планов, стоящих в фильме рядом, в которых действующие лица смотрят в противоположные стороны. Кадр 2 устанавливает, что действующие лица находятся лицом друг к другу. Если хотят получить два крупных плана, в которых каждое действующее лицо снято через плечо другого, возникает вопрос о том, где должна быть установлена съемочная камера.

При установке камеры в точке 1 актер А будет все еще показан смотрящим слева направо, как было в среднем плане. Монтажный переход, следовательно, не вызывает никаких возражений. Если камера устанавливается в точке 3, актер А на крупном плане будет смотреть справа налево. Такой план не даст возможности для четкого перехода, потому что направление взгляда актера становится прямо противоположным.

То же самое относится и к крупному плану актера Б. Этот крупный план должен быть снят из точки 1, как и показано на схеме. Здесь и в крупных и в среднем планах взгляд каждого актера обращен в одном направлении.

Необходимость сохранения у зрителя отчетливого ощущения направления не ограничивается одним лишь выбором для камеры точки съемки. Та же последовательность в направлении их движения должна быть соблюдена и в том случае, если актеры входят в кадр и выходят из него.

Так, если актер выходит из кадра вправо, то совершенно неприемлемо появление его в следующем кадре слева. Такой монтажный переход от одного кадра к другому является необоснованным, потому что предполагается мгновенная и ничем не оправданная необходимость для актера сделать поворот на 180°.

Если по ходу развития сюжета желательно, чтобы актер, двигаясь, повернулся, необходимо показать тот момент, когда он поворачивается. Это подготовит зрителей к тому, чтобы увидеть его двигающимся в следующем кадре во встречном направлении. Если поворота не показать, то зритель будет введен в заблуждение, потому что появление актера справа и переход его справа налево явится полной неожиданностью.

При выборе плана возникает не менее важный вопрос о его продолжительности. Ибо время рассматривания изображения связано с силой воздействия на зрителя. Что пользы в прекрасно скомпонованном кадре, если нет времени его рассмотреть? С другой стороны, пустые кадры, надолго застрявшие на экране, вызывают скуку. Т. е. все дело в правильных пропорциях. Принцип таков: изображение должно оставаться на экране столько, чтобы зритель успел его воспринять. Основное правило — общие планы продолжительнее крупных.

Правила, советы, рекомендации.

1. Каждый фильм, который вы делаете, должен представлять собой законченный рассказ.

2. Помните обычный (стандартный) порядок чередования планов при киносъемке сцен: общий план, средний план, крупный план. Промежуточные планы желательно применять в следующем порядке: дальний общий или общий план, средний дальний, средний, крупный поясной, крупный, деталь.

3. Нужно овладеть обычной техникой киносъемки — общий план, средний план, крупный план, до того, как вы сможете позволить себе применить какой-либо эффектный прием.

4. Изменяйте (варьируйте) расстояния и углы зрения при подготовке к съемке: работайте особенно тщательно над крупным планом.

5. Постоянно помните, что каждая сцена и каждый эпизод должны быть логически связаны со следующим эпизодом, сценой. Каждый включенный в картину кусок должен или служить результатом Предшествующих, или быть предпосылкой для последующих кусков.

6. Не доверяйте тому, что вы чувствуете, слышите или ощущаете во время съемки. Помните, что зрители на просмотре имеют только чувство зрения и могут увидеть только то, что вы видели через видоискатель.

7. Снимать надо монтажно, т. е. планируя последовательность снимаемых кадров.

8. Оптимальная продолжительность плана технически определяется с помощью простого правила: чем меньше фокусное расстояние, тем продолжительнее план!

Сообщение отредактировал Vanilla - 10.4.2011, 8:40

Причина редактирования: скрытие в спойлер