Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

 
Ответить в данную темуНачать новую тему
Серия статей - "В помощь начинающему видеолюбителю"
admin
сообщение 19.5.2008, 13:35
Сообщение #1


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 1. Технические аспекты съемки. Принадлежности.

Не все, что предлагает промышленность видеографу, следует покупать. Светофильтры дневного света, например, редко находят применение, эффектные светофильтры рекомендуются в отдельных случаях. Впрочем, объективам, светофильтрам и насадкам будет посвящена отдельная глава.

Важнейшей принадлежностью, о которой нужно позаботиться при покупке видеокамеры, является штатив. Промышленность предлагает варианты для любого кошелька, но вы выбросите деньги на ветер, если польститесь на дешевую продукцию; зато дорогой штатив окажется полезным приобретением. Штативы высокого класса позволяют устанавливать камеру на любую высоту. Заслуживают внимания штативы с выдвигаемой средней стойкой, которая может служить как отдельный одноногий штатив.

Съемка со штатива и с рук.

Часто начинающие видеолюбители при съемке двигают камеру вверх и вниз, в стороны, вперед и назад. Это грубейшая ошибка.

В видоискателе изображение в 200 раз меньше изображения на экране, поэтому малейшее перемещение или колебание камеры во время съемки при просмотре отснятого кадра на экране будет увеличено в 200 раз.

Снимать, как правило, надо спокойной камерой. На практике существует лишь несколько случаев, когда видеосъемка требует движения камеры, и то по различным методам и четким правилам, управляющим панорамированием.

Неподвижно держать камеру в руках практически невозможно: при съемке все равно получается качание изображения, которое незаметно для оператора. Поэтому всегда, когда это практически возможно, нужно применять штатив.

Штатив (треножник) является необходимой принадлежностью к видеокамере. Он обеспечивает высокое качество получаемого изображения. Поэтому штативом нельзя пренебрегать, а нужно сразу же научиться правильно его использовать.

Видеосъемку всегда желательно производить аппаратом, установленным на штативе. Это обеспечивает получение устойчивого кадра на экране, что очень важно для качества фильма. Качающийся на экране кадр производит неприятное впечатление.

Применение штатива позволяет, перед тем как начать съемку, проделать ряд важных операций: тщательно изучить композицию кадра, поправить актера и др.

На первых порах самостоятельных видеосъемок очень полезно выбрать определенную высоту штатива и камеры. Чтобы она была постоянной, хорошо сделать отметку на штативе и пользоваться избранным уровнем при смене точек съемки.

У всех любительских аппаратов в нижней стенке есть стандартное гнездо 3/8" для крепления штатива или ручки. Часто между площадкой штатива и аппаратом устанавливают промежуточную панорамную головку, нужную для панорамирования.

Прежде всего научитесь правильно пользоваться штативом! Устанавливая штатив, переднюю его ножку нужно выдвинуть на 2,5—5 см больше, чем остальные.

Прикрепленный файл  st04.gif ( 14,88 килобайт ) Кол-во скачиваний: 92

Рис. 1. Правильные приемы обращения со штативом.

Чтобы штатив не казался обузой, научитесь им пользоваться— и тогда вы оцените его преимущества.

Правила обращения со штативом заключаются в следующем (см. рис.1):

1. при раскладывании штатива одну из его трех ножек нужно выдвинуть на 3—5 см больше, чем две другие. Это значительно облегчит его установку после переноски. При таком положении штатив будет более устойчив и обеспечит горизонтальное положение аппарата. На штативе есть штативная головка с площадкой, на которой с помощью винта укрепляется видеокамера;

2. переносите штатив с камерой на плече, как показано на рис. 1, а;

3. поставьте штатив в выбранном для съемки месте на переднюю, более длинную, ножку и, взявшись руками за две задние ножки, сразу устанавливайте аппарат в правильное положение, как изображено на рис.1, б;

4. окончательно уточните правильное положение аппарата (рис. 1, в).

Такими приемами легко и быстро можно устанавливать камеру со штативом в правильное положение. Нужна лишь для небольшая тренировка. В необходимых случаях штатив можно использовать как одноногую опору, что также даст возможность достичь устойчивого положения видеокамеры при съемке.

Прикрепленный файл  st01.gif ( 5,54 килобайт ) Кол-во скачиваний: 45

Прикрепленный файл  st02.gif ( 5,98 килобайт ) Кол-во скачиваний: 24

Прикрепленный файл  st03.gif ( 4,76 килобайт ) Кол-во скачиваний: 24

Рис. 2. Примеры использования опоры при съемке.

Если штатива в данный момент нет, можно использовать имеющуюся поблизости опору: парапет на набережной, выступ стены здания, забор, перила или хотя бы стену здания или дерево, на которое можно опереться плечом (рис. 2).

Если же необходимо снимать без штатива, держа видеокамеру в руках, надо:

1. Принять устойчивое положение, расставив ноги немного шире плеч. При этом тяжесть тела распределена равномерно.

2. Успокоить дыхание. Чем равномернее вдохи и выдохи, тем легче владеть телом. Не следует дышать ни слишком глубоко, ни слишком коротко.

3. Кэмкодер имеет собственный вес. Его нужно уравновесить, слегка откинувшись назад.

4. Правая рука надежно охватывает камеру, левая используется для поддержки, страхует снизу или сбоку или, а в случае ручной наводки на резкость лежит на диске резкости. Главное, чтобы ни тело, ни руки не были судорожно напряжены.

5. Приближаясь к объекту съемки используйте "греббинг". Греббинг — перекрестный шаг влево или вправо. При греббинге делают боковые шаги, скрещивая ноги.

Обеспечить неподвижность камеры при съемке с рук тем проще, чем легче камера. Вес любительских видеокамер с аккумулятором около 1 кг. Такой аппарат нетрудно удержать в руках более или менее неподвижно.

Снимая с рук, полезно выбрать сквозь визир какой-либо ориентир на границе кадра и во время видеосъемки придерживаться его. Таким ориентиром могут служить угол здания, дерево и т. п., расположенные у края кадра. Это помогает исключить неприятное «плавание» (перемещение) изображения на экране.

Разумеется, все вышесказанное в меньшей мере относится к камерам, снабженным стабилизатором изображения. Стабилизатор изображения - компенсирует дрожание камеры при съемке. Используются оптические и электронные стабилизаторы. Оптические применяются в самых дорогих моделях, и, в отличие от электронных, при работе не допускают уменьшение разрешения.

Да будет свет!

Видеокамеры очень светочувствительны. Даже при таком освещении, когда фотографу обязательно понадобится вспышка, а для съемки кинокамерой оператор включит прожектор, электронная камера будет давать вполне приемлемые кадры. Но рано или поздно каждый видеооператор начинает стремиться к хорошему освещению. Не только в зимние вечера, но и просто в помещении приходиться подумать об осветительных приборах. Конечно, и без них получаются приемлемые кадры, но здесь возникают следующие проблемы: цвета теряют насыщенность и изображение становится зернистым; автофокусировка работает неточно, и глубина резкости теряется. Причин, таким образом, достаточно, чтобы даже при неплохом свете прибегнуть к осветительным приборам. Это необязательно целая батарея ламп и прожекторов, которые используются в киностудиях. Чаще достаточно одного прибора, чтобы, например, подсветить темные участки. Правильное освещение комнаты само по себе целая наука. В одной из последующих глав мы более подробно поговорим на эту тему. Киноосветительные приборы бывают различной светосилы, размеров и форм.

Для начала достаточно простого и скромного оборудования, чаще всего — одного источника света, хотя бы так называемой аккумуляторной лампы типа прожектора, получающей энергию от подзаряжаемого аккумулятора, который укрепляется на камере и освещает объект со стороны камеры (рис. 3). Видеограф работает тогда независимо от сети и не спотыкается о перепутанные кабели. Прибор полезен при съемке портретов, так как убирает безобразные тени на лице.

Для освещения целых сцен недостаточно одного фронтального осветительного прибора, потому что в его свете лица выходят плоскими. Где свет, должна быть и тень. Не слишком глубокая, для видео — едва заметная, но моделирующая портрет. Поэтому для совершенной съемки в помещении требуется несколько прожекторов. В качестве прожекторов удобно использовать фотоосветители-рефлекторы на прищепке, в которых используются обычные лампочки.

Прикрепленный файл  sht01.jpg ( 11,37 килобайт ) Кол-во скачиваний: 32

Рис. 3. Выносная аккумуляторная лампа.

Прикрепленный файл  sht02.jpg ( 12,87 килобайт ) Кол-во скачиваний: 27

Рис. 4. Эта модель показывает уровень зарядки.

Аккумуляторы и их обслуживание.

Для кэмкордеров сегодня используют два вида аккумуляторов: маленькие, но мощные никелево-кадмиевые (NC) и миниатюрные литий - ионные (Li-ion). В Li-ion, в отличие от Ni-Cd, отсутствует эффект памяти, что допускает их зарядку без полной разрядки. Немаловажными факторами являются емкость аккумулятора и энергопотребление видеокамеры, которые влияют на продолжительность ее работы при одной зарядке.

Приведем несколько советов по обращению с ними. Для них должны использоваться только специальные зарядные устройства, которые не допустят перезарядки или порчи от высокой температуры. Зарядное устройство подает энергию до тех пор, пока аккумулятор не будет полностью заряжен. Но оно не может определить этого момента, поэтому его сконструировали так, что оно ориентировано на максимальное время зарядки разряженного аккумулятора. Если подключить к зарядному устройству наполовину опустошенный аккумулятор, то произойдет перегрузка, которая сократит его жизнь. На практике это значит: Заряжайте только полностью разряженный аккумулятор!

Аккумуляторы не терпят холода и жары, не должны заряжаться слишком быстро, и они чувствительны к внезапной разрядке. Их нельзя бросать. Температура среды тоже играет роль для зарядки, потому что встроенный температурный сенсор реагирует при высокой температуре неверно. Если аккумулятор стоит при зарядке на нагретой поверхности, то сенсор прерывает подачу энергии слишком рано, а при пониженной температуре заряжает слишком долго. Поэтому: Заряжайте только при нормальной температуре в помещении!

Полузаряженные аккумуляторы нельзя подключать к зарядному устройству для "дозарядки". Может произойти совсем обратное. NC-аккумуляторы обладают так называемым эффектом памяти, т. е. они фиксируют частично разряженный прибор как пустой (рис. 5). В этом случае будет работать только малая часть дозаряженной энергии. Эффект памяти можно устранить многократной разрядкой аккумулятора до конечной отметки. Это правило не относится к литий - ионным аккумуляторам.

Прикрепленный файл  sht02.gif ( 10,89 килобайт ) Кол-во скачиваний: 43

Рис. 5. Наверху: Если заряжается частично разряженный аккумулятор, то обладая эффектом памяти, он отдает только вновь полученную энергию. Внизу: полностью разряженный аккумулятор работает на всю мощность.

Если аккумулятор долго не используется, то хранить его нужно полностью заряженным. Однако он теряет часть энергии, саморазряжаясь. В таком случае его нужно использовать до загорания предупреждающего сигнала и только потом заряжать заново.

Аккумулятор нельзя разряжать ниже отметки минимального напряжения. Обычно нужный момент регистрирует электроника кэмкордера, которая после загорания сигнала прекращает подачу энергии. У видеоламп такого электронного сторожа нет, и аккумулятор может прийти в негодность. В хороших мастерских есть специальные зарядные агрегаты, которые осторожно могут вывести прибор из этого состояния.

Аккумулятор надо оберегать от короткого замыкания, т. е. не должно быть металлических соединений между его частями. При коротком замыкании расплавляются даже толстые медные провода внутри аккумулятора, и от высокой температуры крафтпакет трескается.

Для видеолюбителей - автомобилистов незаменимым будет зарядное устройство, питаемое от бортовой сети автомобиля (прикуривателя). Обычно такие устройства имеют также функцию разрядки аккумулятора.

Хороший тон.

Как правило, о звуке сначала не беспокоятся. Восхищает сам факт, что в видеофильмах не только двигаются, но и говорят. О технике звука вопрос встает тогда, когда после отпуска обнаруживается, что кадры с поющими на фоне моря матросами озвучены только свистом ветра.

И необязательно ветер должен быть очень сильным, чтобы отказала техника звука. Даже воздушная масса от движущегося поезда метро или встречный ветер, когда оператор идет на лыжах, дает шумовые помехи. Скажем заранее, против этого зла нет стопроцентного средства. С помощью той или иной хитрости можно только свести шумовые помехи к минимуму.

При съемке для контроля звука следуют пользоваться наушниками. Если в наушниках слышен ветер, то надо поискать защищенное место или экранировать микрофон — хотя бы головным убором. У некоторых камер есть ветрозащита, которая подавляет низкие частоты, что иногда дает хороший эффект. Если же она отказывает, то можно попробовать поддержать "хороший тон" с помощью внешнего микрофона, который (во многих кэмкордерах) закрепляется специальным устройством.

Дополнительным микрофоном может служить только направленный. Чем лучше его направленность, тем меньше записывается помех. Направленные микрофоны можно узнать по их трубчатой конструкции, которая обеспечивает задержку низких частот. Для внешних микрофонов изготавливается иногда ветрофильтр, подавляющий более широкий диапазон низких частот. Направленные микрофоны могут монтироваться на кэмкордере, и ассистент не будет нужен. Для интервью и выступлений этот микрофон весьма полезен, так как обычно камера находится слишком далеко, чтобы хорошо записать текст. Кабели, входящие в снаряжение, обычно слишком коротки, и при покупке нужно сразу позаботиться о более длинных.

Нельзя умолчать о недостатке направленных микрофонов: чем эффективнее они работают, тем меньше они годятся для музыкальных записей. Их конструкция такова, что они не справляются с басовыми нотами, а на средних и высоких нотах дают искажения.

Хорошим дополнением может служить качественный диктофон-плеер DAT или Mini-Disk формата, с помощью которого можно записывать, например, в музее речь экскурсовода и т.д., с тем, чтобы при монтаже получить отдельную звуковую дорожку, независимую от изображения.

Правила, советы, рекомендации.

1. Применяйте штатив всегда, когда это возможно.

2. Выдвигайте переднюю ножку штатива на 3-5 см больше, чем обе ножки, остающиеся сзади.

3. Выравнивайте камеру по горизонту, передвигая только одну ножку треножника.

4. По верхней плоскости аппарата или штативной головки следите за строго горизонтальным положением камеры.

5. Через видоискатель следите за горизонтальным положением камеры, установленной на штативе.

6. Не двигайтесь возле штатива при съемке.

7. Если нет штатива, то используйте как упор для камеры какую-либо подставку: выступ стены дома, забор, балюстраду, дерево и т. п.

8. При съемке с рук расставьте ноги, задержите дыхание, насколько это возможно, в течение снимаемой сцены. Найдите наилучшую опору для левой руки.

9. Не используйте большие фокусные расстояния при съемке с рук. По возможности снимайте под широким углом.

10. Дрожание камеры меньше заметны в движении. Снимать в греббинге, т.е. переступать вбок, занося одну ногу за другую. Запомните перед началом съемки маршрут, чтобы не споткнуться и не натолкнуться на что-нибудь.

11. Заряжайте только полностью разряженные аккумуляторы при нормальной температуре в помещении. Храните их полностью заряженными.

12. Приобретите специальную аккумуляторную лампу для видекамеры. Желательно, чтобы она работала на тех же аккумуляторах, что и видеокамера. Нелишними будут и пара рефлекторов на прищепке.

13. Используйте наушники для контроля записываемого звука. Микрофон камеры желательно снабдить меховым чехлом для защиты от ветра. При съемках в музеях, на экскурсиях незаменимым будет качественный диктофон.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение

admin
сообщение 20.5.2008, 10:20
Сообщение #2


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 2. Объективы. Насадки. Светофильтры.

Выбор съемочного объектива.

Объектив представляет собой оптическую систему в виде одной или нескольких линз (а иногда и зеркал), заключенных в общую оправу, создает действительное изображение снимаемого предмета на светочувствительном элементе видеокамеры — CCD-матрицы. Оптические оси всех звеньев объектива лежат на общей оптической оси.

Качество объектива — главная предпосылка получения технически совершенного кадра. Критерии этого качества — разрешающая способность, глубина резкости.

Для того же, чтобы применение вами объективов на практике было эффективно, нужно научиться воспринимать окружающее так, как «видят» они. Нужно хорошо знать их свойства и искажения, которые они могут внести, только тогда вы сможете свободно обращаться с ними и успешно использовать их возможности. Поэтому как можно чаще наблюдайте действительность «глазами» своей камеры, чтобы отчетливо представлять себе, какой результат мог бы получиться при съемке.

Объективы различаются по следующим показателям:

1) светосиле или максимальному относительному отверстию,

2) резкости изображения (разрешающей способности)

3) фокусному расстоянию. Фокусное расстояние — обозначается буквой f, его величина определяет величину изображения на светочувствительном слое и перспективу снимка;

Светосила и относительное отверстие объектива.

Различные объективы способны давать не одинаково яркое изображение. Способность объектива давать изображение большей или меньшей яркости (т. е. создавать большую или меньшую освещенность светочувствительного элемента видеокамеры) называют светосилой объектива.

Освещенность CCD-матрицы в видеокамере можно в известной мере сравнить с освещенностью, которая создается в комнате с одним окном. Чем больше окно, тем сильнее освещается противоположная стена помещения. Освещенность этой стены зависит также от расстояния между окном и стеной: чем дальше от окна находится стена, тем слабее она освещается. CCD-матрица, помещенная у задней стенки камеры, освещается пучками света, которые проходят сквозь объектив. При большем отверстии и коротком фокусном расстоянии объектива освещенность пленки больше, чем при малом отверстии и длинном фокусном расстоянии.

Светосила определяет количество света, которое пропускает объектив на CCD-матрицу. Она зависит от диаметра входного зрачка объектива, его фокусного расстояния и коэффициента пропускания. Приближенно светосилу можно считать равной диаметру наибольшего относительного отверстия объектива. Светосильный объектив нужен в основном для съемок, производимых в условиях недостаточной освещенности, например для съемки в помещении, или при съемке с короткой выдержкой, например для съемки быстродвижущихся объектов.

Отношение диаметра объектива к его фокусному расстоянию называют величиной наибольшего относительного отверстия этого объектива (d : f). Светосила будет тем больше, чем больше диаметр объектива (первый член отношения) и чем меньше его фокусное расстояние (второй член отношения). Чтобы облегчить сравнение различных относительных отверстий, отношение записывают в виде простой дроби, сокращая ее так, чтобы числитель был всегда равен единице. Величина наибольшего относительного отверстия обозначается на оправе каждого объектива (например, 1:3,5). Относительное отверстие — это отношение диаметра зрачка объектива, которое может быть изменено с помощью диафрагмы, к его фокусному расстоянию, выраженное в виде дроби. По величине относительного отверстия объективы делятся на светосильные (1 : 2,8—1 : 4,5), сверхсветосильные (1 : 0,7—1 : 2) и малосветосильные (1 : 5,6—1 : 16). Относительное отверстие служит для характеристики светосилы объектива, но ввиду того что объективы различной сложности конструкции имеют неодинаковые потери света, светосила оценивается не по геометрическому, а по эффективному относительному отверстию, учитывающему потери света в виде уменьшения относительного отверстия. Чем сложнее конструкция объектива, чем больше в ней линз, тем больше потери света.

Между линзами объектива расположена диафрагма — составная часть объектива, изменяющая диаметр его относительного отверстия и влияющая тем самым на глубину резкости изображения и выдержку при съемке. Изменяя отверстие диафрагмы, одновременно изменяют и глубину резкости — с уменьшением отверстия она увеличивается. Чем больше относительное отверстие, тем больше яркость светового изображения, и тем меньше времени требуется для того, чтобы световое изображение произвело необходимые изменения на CCD-матрице камеры. И наоборот, чем меньше относительное отверстие, тем больше должна быть выдержка для нормальной экспозиции. Диафрагма требуемого значения устанавливается, как правило, автоматически, но в некоторых камерах автоматика может быть отключена. Меняя отверстие диафрагмы, меняют не только освещенность изображения, но и глубину резкости и разрешающую способность объектива. Шкала диафрагмы— это числовые ряды, определяющие значение эффективного отверстия объектива.

Сегодня применяется лишь шкала так называемой международной системы:

0,7—1 —1,4—2—2,8— 4—5,6—8 — 11 — 16—22—32 и т. д.

На первый взгляд кажется непонятным, почему отверстия диафрагмы, меньшие по площади, обозначены на шкале большими цифрами. Это объясняется тем, что каждая из цифр шкалы представляет собой знаменатель относительного отверстия, которое будет использовано при съемке. Например, при установке диафрагмы на 2 будет использовано большое относительное отверстие 1:2, а при установке на 8 — меньшее по площади отверстие 1:8. Следовательно, светосила объектива уменьшается по мере увеличения показателя диафрагмы. Объектив с установленной маленькой диафрагмой (например 11 или 16) называют "сильно задиафрагмированным".

Шкала относительных отверстий (шкала диафрагм) составлена при помощи очень простого расчета. Легко заметить, что каждая цифра шкалы в 1,4 раза больше предыдущей. Это значит, что при выборе соседнего значения диафрагмы диаметр отверстия объектива изменяется в 1,4 раза, а площадь отверстия при этом изменяется в 1,42 раза, т.е. вдвое. Поэтому освещенность матрицы изменяется также вдвое. Величины диафрагмирования устанавливают таким образом, что при каждом последующем делении через объектив проходит вдвое меньше света, нежели при предыдущем. Таким образом, каждая следующая диафрагма пропускает половину света предыдущей диафрагмы.

Дифракция света. Если свет проходит через щель, то вдоль нее возникают полутеневые рисунки, которые меняются с изменением щели. Дифракция света может отрицательно сказываться на резкости изображения, если объектив сильно задиафрагмирован (особенно длиннофокусный). Изображение точки обретает в этом случае форму концентрических кружков. Поэтому при диафрагмировании степень резкости возрастает лишь до определенной величины диафрагмы (в зависимости от конструкции объектива).

Наводка на резкость (фокусировка) — это такая настройка объектива, при которой реальное изображение снимаемого предмета оказывается в плоскости CCD - матрицы. Диафрагмой же потом регулируется нужная глубина резкости. Бесконечность обозначается знаком ∞ и указывает на точку, которую создают параллельные лучи в фокусе линзы. На практике бесконечность обозначает то положение объектива, при котором на снимке получаются резкими самые удаленные предметы.

При видеосъемке очень важно произвести наводку на фокус таким образом, чтобы движущийся объект при своем перемещении по направлению к съемочному аппарату или от него не выходил за пределы глубины резко изображаемого пространства.

Если задний план снимаемой сцены лежит в бесконечности, то наводку следует производить на расстояние, равное удвоенному расстоянию до переднего плана.

Глубина резкости — свойство объектива изображать в одной плоскости и практически в равной степени резко предметы, удаленные от объектива на различные расстояния. Глубина резкости объектива тем больше, чем сильнее он задиафрагмирован, и тем меньше, чем больше фокусное расстояние. Ее можно определить по шкале глубины резкости, укрепленной на фотоаппарате или объективе, а также по таблицам.

Качество изображения объектива.

Другая характеристика объектива — качество даваемого им изображения — полностью зависит от конструкции объектива. Необходимо еще напомнить о том, что сильное диафрагмирование объектива (более чем 1:8) связано с ухудшением резкости изображения, создаваемого объективом. Для каждой конструкции объектива характерны определенное качество изображения и разрешающая способность. Однако и среди объективов одного типа возможны значительные отклонения.

Разрешающая способность, резкость и качество изображения объектива — показатели его качества. Как бы ни был хорош кадр, но если он беден деталями, то цена ему невысока.

Есть, однако, специальные объективы, которые в целом дают мягкое изображение. Их применение ограничено лишь специальной портретной съемкой. Они не прорабатывают фактуру кожи и морщины.

Разрешающая способность — служит мерой качества объектива, определяющей количество мелких деталей, которые можно различить на кадре; измеряется с помощью линий со все уменьшающейся толщиной и у разных объективов она оценивается от 30 до 300 линий на 1 мм; распределение их, однако, по всему полю изображения неравномерно. Качество изображения и искажения — также не бывает по всему полю одинаковым. Зависит от отдельных оптических дефектов (аберраций).

Резкость. Мерой резкости объективов служит величина кружка рассеяния. Нерезкость выявляется аналогично с помощью кружка рассеяния. Причиной нерезкости может быть дефект или конструкция объектива, его загрязнение, неправильное положение объектива в фотоаппарате, неправильная наводка на резкость, слишком малая или слишком большая диафрагма, слишком быстрое перемещение снимаемого объекта или сдвиг фотоаппарата при съемке; причиной могут быть также насадочные элементы, размещенные перед объективом (светофильтры, насадочные линзы и т. д.).

Фокусное расстояние объектива.

Каждый объектив имеет определенное фокусное расстояние — расстояние, на котором сходятся в точку прошедшие через объектив параллельные лучи и где в плоскости, перпендикулярной оптической оси, получается резкое изображение предмета, находящегося в бесконечности (рис.1).

Фокусное расстояние — это одна из важнейших характеристик объектива фотокамеры, которая обычно указывается на объективе и измеряется в миллиметрах (или реже в сантиметрах) и обозначается на оправе каждого объектива латинской буквой f.

Объектив с переменным фокусным расстоянием (или "трансфокатор") — это оптическая система, состоящая из двух групп линз: одна - неподвижная, вторая - подвижная, перемещающаяся относительно первой в некоторых пределах. У объективов с переменным фокусным расстоянием (зумом) указывается диапазон изменения фокусных расстояний объектива, например 5,5 — 66 мм. При этом говорят, что объектив имеет 12-ти кратный зум.

Прикрепленный файл  ob02.gif ( 5,27 килобайт ) Кол-во скачиваний: 31

a - размер кадра (матрицы); f1-f3 - фокусные расстояния объектива.
Рис. 1.


Фокусное расстояние и размер кадра (сенсора, матрицы CCD) определяют масштаб и угол обзора камеры. У объектива с коротким фокусным расстоянием f1 изображение предмета меньше, чем у объектива с большим фокусным расстоянием f3. Если короткофокусным и длиннофокусным объективами провести съемку на один и тот же формат кадра, то во втором случае изображение будет «вылезать» за рамки данного формата и, следовательно, на нем можно снять меньшую часть картины, т.е. снять более крупно. Поэтому если вы с одного и того же места хотите снять малую часть объекта, то должны применять объектив с длинным фокусным расстоянием, и наоборот — при съемке большой части объекта воспользуйтесь объективом с коротким фокусным расстоянием.

Угол поля «зрения» объектива или поля изображения — это угол, который образуют лучи, проходящие через главную заднюю точку объектива, с концами диагонали кадра, который находится в прямой зависимости от фокусного расстояния. В зависимости от величины этого угла объективы делят на широкоугольные (которые создают поле зрения с углом свыше 60°), нормальные (45—60°)и телеобъективы (максимально 30—35°). Нормальные объективы имеют угол поля изображения по горизонтали, приблизительно равный углу зрения человеческого глаза. Широкоугольные объективы (короткофокусные, например, f1 на рис.1) или трансфокатор, установленный на наименьшее фокусное расстояние, например, 5,5 мм., обладают большим (широким — отсюда и название) охватом пространства. Длиннофокусные (телеобъективы, например, f3 на рис.1 ) или трансфокатор, установленный на наибольшее фокусное расстояние, например, 66 мм., имеют маленький угол зрения и позволяют снимать в крупном масштабе со значительного удаления от объекта съемки. Итак, чем больше фокусное расстояние объектива, тем меньше его угол поля изображения и наоборот.

При этом следует иметь в виду, что абсолютное значение фокусного расстояния не принимается во внимание: например, объектив f — 13,5 см для малоформатного кадра фотоаппарата является длиннофокусным, тогда как объектив f=21 см для формата пластинки 18х24 см относится к широкоугольным.

Передача пространства объективами разного фокусного расстояния.

Основная характеристика объектива — величина фокусного расстояния —имеет для оператора двоякое значение. Во-первых, применяя объективы разных фокусных расстояний, получают различные по масштабу изображения. Во-вторых, снимая объективами разных фокусных расстояний, изменяют угол изображения и, следовательно, характер передачи перспективы объекта. Короткофокусный (широкоугольный) объектив усиливает перспективу, увеличивает размеры предметов, находящихся на переднем плане, и уменьшает размеры предметов, находящихся на заднем плане. Широкоугольный объектив, кроме того, искажает форму предметов, расположенных на краю поля; особенно заметны эти искажения на круглых и цилиндрических фигурах, например при съемке групп лица сидящих у края изображаются шире, чем лица сидящих в центре.

Длиннофокусный телеобъектив, наоборот, сглаживает различие в размерах предметов, расположенных на переднем и заднем планах. Длиннофокусный объектив как бы сокращает пространство.

Таким образом, если нужно подчеркнуть монументальность переднего плана, следует применить короткофокусный объектив; если нужно выделить задний план или сгладить различие между передним и задним планами, следует использовать длиннофокусный объектив.

От фокусного расстояния киносъемочного объектива зависит воспроизведение на киноэкране пространства, которое воспринимает зритель. Так как при киносъемке чаще всего используют объективы с нормальным фокусным расстоянием и реже с длинным или коротким, то в большинстве кадров перспективные соотношения и пространство передаются более или менее естественно.

Говоря об объективе с нормальным углом изображения, подразумевают при этом, что диагональ кадра (любого формата) равна нормальному фокусному расстоянию. Для этих углов изображения можно установить следующую закономерность: нормальное фокусное расстояние равно диагонали кадра (матрицы).

Так, использование киносъемочных объективов, фокусное расстояние которых короче или длиннее основного фокусного расстояния, нужно рассматривать как средство для достижения определенного оптического эффекта, который в свою очередь должен зависеть от характера снимаемого объекта и творческих задач кинолюбителя. Отсюда становится ясным и вопрос художественного использования объектива с нормальным фокусным расстоянием. Такой объектив должен быть применен в тех случаях, когда не требуется создавать специальные оптические эффекты, изменять масштаб изображения и связанные с ним перспективные соотношения.

Объектив основного фокусного расстояния часто используют для съемки крупных планов, несмотря на распространенное с давних пор мнение, что для этих случаев должен использоваться только длиннофокусный объектив. Желательно применять его при киносъемке крупного плана — портрета — в тех случаях, когда нужно показать и окружающий фон, пространство, среду и место.

С появлением объективов новых фокусных расстояний у кинолюбителя возрастают художественные возможности при построении композиции кадра. Так, например, при большом угле изображения и значительной глубине резко изображаемого пространства получило распространение глубинное построение кадра — глубинная композиция.

Размер изображения уменьшается с применением более короткофокусного объектива или увеличением расстояния до снимаемого объекта, при этом в пропорциональной степени изменяется воспроизводимость деталей. Многие современные кинокадры, которые мы видим на экране, поражают широтой охвата пространства, что достигается умелым использованием современной широкоугольной оптики. Широкоугольные объективы применяют при съемках в тесных помещениях, когда нет возможности отойти на достаточное расстояние, чтобы получить изображение выбранного пространства, и для съемок на природе или в помещениях, когда объективом нормального фокусного расстояния невозможно изобразить в кадре всю композицию. Широкоугольные объективы используют также при проведении подводных съемок.

Систематизируя выразительные возможности длиннофокусной оптики, можно привести следующие основные случаи ее применения: простое оптическое приближение к объекту; использование в художественных целях ограниченной глубины резко изображаемого пространства, или глубины резкости; нивелировка масштабов разноудаленных объектов и некоторые другие. На практике эти случаи могут сочетаться.

Широкое применение находит прием использования ограниченной глубины резко изображаемого пространства для сильного выделения главного сюжетно важного объекта в кадре; прием этот стал выразительным средством художественного воздействия. При киносъемке длиннофокусным объективом различно удаленных от аппарата объектов можно создать выразительные композиционные построения. Так, например, перед нами солнце как объект, находящийся в бесконечности, и повозка с лошадью, движущаяся по линии горизонта. Выбором расстояния, с которого производится съемка длиннофокусным объективом, можно соединить в кадре эти два объекта в непривычном масштабе.

Применение объективов с переменным фокусным расстоянием.

Появление объективов с переменным фокусным расстоянием создало новые возможности в технике видеосъемки. Изменение фокусного расстояния дает новые планы съемки. Плавной зуммированием не следует увлекаться во время съемки объекта, она используется в основном только между двумя планами. При таком подходе переменный фокус является прекрасным вспомогательным средством для оформления кадра. Если позволяет камера, то менять фокусное расстояние лучше не автоматически, а поворотом рычажка на объективе. Это не только быстрее, но экономит также драгоценную аккумуляторную энергию. К сожалению, немногие камеры имеют удобный рычажок фокусировки на объективе, чаще он представляет собой пенек, с которым трудно управляться. Наряду с изменением плана при помощи фокусировки рекомендуется менять место съемки: сделайте пару шагов в сторону или присядьте, это оживит съемку.

Плавный переход от общего к крупному плану и, наоборот, при обычных объективах требует изменения расстояния между киноаппаратом и объектом съемки, т.е. движения киноаппарата с помощью тележки или крана. Но это трудно, а иногда и вообще невыполнимо, так как такая съемка всегда связана с большими подготовительными работами. С помощью объектива с переменным фокусным расстоянием плавное укрупнение главного объекта съемки на экране достигается чрезвычайно просто. В первый момент это приятно, однако возникает целый ряд опасностей для новичка. Чуть ли не каждый план содержит у него наезд на объект и удаление от объекта. Любой зритель способен выдержать не более двух таких фильмов, и поэтому мы посоветуем новичку: Не изменяйте фокусного расстояния объектива без особой необходимости!

Кроме того, всевозможные «наезды» и «отъезды» могут быть произведены с любой скоростью, в то время как предел скорости передвижения киносъемочного аппарата, установленного на тележке, относительно низок. Однако, в подавляющем большинстве случаев быстрое изменение масштаба изображения воспринимается неприятно. Только очень умеренное, мягкое изменение фокусного расстояния объектива может пройти незамеченным и не нарушить впечатления естественного движения. Но иногда эффектными получаются и быстрые переходы на крупный план, когда необходимо обратить внимание зрителя, например, на лицо кричащего человека или на какую-либо деталь, требующую внезапного акцента по ходу действия.

Если перед киноаппаратом находится какая-либо преграда, имеющая небольшое отверстие (например, стена дома с окном), через которое производится съемка, проезд тележки с киноаппаратом невозможен. Съемка такого проезда через окно объективом с переменным фокусным расстоянием выполняется очень легко. Однако следует помнить, что объективом с переменным фокусным расстоянием не всегда можно заменить движение киноаппарата. Во многих случаях искусственный «наезд» с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием производит впечатление неестественности. Это происходит потому, что предметы заднего и среднего планов приближаются или удаляются с той же быстротой, что и передний план, чего не происходит во время естественного перемещения киноаппарата или человека.

Сочетанием изменения фокусного расстояния и передвижения киноаппарата оператор добивается другого чрезвычайно интересного эффекта: сохраняя размеры изображения действующего лица неизменными, он может постепенно вводить в кадр или выводить из него окружающее пространство и предметы, т.е. в ходе съемки изменять перспективу кадра.

Кроме всякого рода эффектов, имитирующих движения киноаппарата или изменение перспективы, объектив с переменным фокусным расстоянием открывает новые возможности для оператора и при обычных съемках. Выбрав какую-то точку для съемки потому, что она дает наилучший ракурс, либо потому, что съемка с другого положения невозможна, оператор, пользуясь изменением фокусного расстояния, может взять в кадр точно то, что он хочет зафиксировать на пленку. Таких возможностей не может обеспечить никакой набор объективов.

Приведенные примеры не исчерпывают всех преимуществ объектива с переменным фокусным расстоянием. Опытный оператор найдет еще много других способов его использования.

Макросъемка.

В большинстве видео объективов макросъемка включается посредством кнопки на рычажке фокусных расстояний. Чаще диапазон макросъемки граничит с минимальными фокусными расстояниями; некоторые объективы дают возможность так называемого телемакро, т. е. макросъемки при большом фокусном расстоянии. В первом случае кэмкордер нужно приблизить к объекту на расстояние нескольких сантиметров. Глубина резко изображаемого пространства очень мала, иногда всего несколько миллиметров, поэтому плоские предметы — например, почтовые марки — являются излюбленными объектами макросъемки. В отличие от фотографии глубину резкости нельзя увеличить диафрагмированием, и данный вид макросъемки применяется в особых случаях. Легче осуществлять съемку телемакро, где не нужно приближать камеру близко к объекту, а можно "достать" его с помощью переменного фокуса и осуществить наводку на резкость посредством макрофункции. Это приносит успех при съемке подвижных объектов, например пчел, и очень выигрышно в отношении освещения, потому что тень камеры не падает на объект.

Насадки.

Насадочные линзы применяют для изменения фокусного расстояния объективов. Положительные насадочные линзы, или собирательные, укорачивают фокусное расстояние; можно, следовательно, при нормально выдвинутом объективе ближе приблизиться к предметам. Если фотоаппарат наведен на резкость на бесконечность, то с насадочной линзой он будет наведен на резкость на расстояние, равное фокусному расстоянию насадочной линзы (f=100 : число .диоптрий). Общее фокусное расстояние линзы вместе с насадочной линзой нетрудно рассчитать, если суммировать числа их диоптрий. Например, объектив с фокусным расстоянием 50 мм равен 20 диоптриям плюс насадка с 5 диоптриями — в итоге 25 диоптрий и 40 мм результирующего фокусного расстояния. Аналогично и с рассеивающей (отрицательной) насадочной линзой, у которой значение преломления считается отрицательным (минус диоптрий).

Солнечная бленда препятствует попаданию прямых лучей от источника света в объектив. Снимки получаются более контрастными и более четкими. Солнечная бленда — очень важное приспособление, которое одновременно защищает объектив от механических повреждений, пыли, дождя, снега.

Светофильтры для съемки в черно-белом режиме.

Как и в фотографии, в кино широко применяются разнообразные светофильтры. При съёмке черно-белого фильма наиболее распространены желтые светофильтры. Они уместны в тех случаях, когда необходимо передать подробности дальних планов при ландшафтных съёмках. Плотные желтые светофильтры почти полностью уничтожают легкую воздушную дымку, однако повышают контраст изображения, делают пейзаж более «сухим». Слишком плотный желтый светофильтр (ЖС-18) может лишить пейзаж лиричности, мягких тональных переходов от передних планов к дальним, уничтожить ощущение воздушной перспективы и объемности. При съемках ранним утром и вечером, когда солнце стоит относительно низко над горизонтом, применять желтые светофильтры вообще нет никакого смысла, ибо толстый слой атмосферы достаточно отфильтровывает голубые солнечные лучи, пропуская желто-красную часть спектра.

Если необходимо передать на экране эффект утренней дымки или тумана, то даже самый светлый желтый или желто-зеленый светофильтр сведет художественный замысел кинолюбителя на нет. Напротив, здесь (если дымка или туман недостаточно плотны) полезно применить голубой или синий светофильтр, резко смягчающий контрасты и словно уплотняющий атмосферную дымку, мглу и туман. Снимая с синим светофильтром в солнечный день, можно добиться эффекта пасмурной погоды.

При съемке неба с плотным желтым или оранжевым (ОС-12) светофильтром более рельефными и отчетливыми становятся облака. Но при этом пейзаж приобретает суровый, мрачноватый оттенок, небо словно нависает над землей, а веселые и светлые в натуре облака выглядят на экране зловещими тучами.

Таким образом, варьируя плотность светофильтров, можно менять характер пейзажа: от светлого, лиричного до сурового, тревожного, гнетущего. От характера пейзажа будет меняться эмоциональная окраска событий, происходящих на его фоне, а зрителю более ощутимо передаваться настроение действующих лиц.

Желтый светофильтр небольшой плотности полезен при съемке портретов. Он смягчит мелкие дефекты кожи, сделает не так заметными красноватые пятна и веснушки. Однако это правило справедливо лишь при съемке на натуре или при освещении приборами, излучающими свет, близкий к дневному. При освещении обычными лампами накаливания, излучающими большое количество желтых лучей, применение желтых светофильтров бесполезно.

Зеленый светофильтр высветлит зелень в пейзаже. Если снять мелкую темно-зеленую листву с достаточно плотным зеленым светофильтром, то на экране она будет выглядеть необыкновенно светлой. Снимая пейзажи в разгаре лета, можно получить эффект молодой весенней зелени.

При высокогорных съемках, если очень важно подчеркнуть величие просторов, глубину пропастей и ущелий, следует отказаться от применения плотных желтых светофильтров (ЖС-17, ЖС-18), а тем более оранжевых. Такие насадки уничтожат воздушную дымку и как бы приблизят к зрителю вершины гор и склоны ущелий; пейзаж получится не очень величественным и романтичным. Плотные светофильтры в таких местах принесут пользу лишь в том случае, когда главное не в передаче общего характера пейзажа, его «настроения», а в подчеркивании рельефа, структуры горных склонов, растительного покрова и т. п. А это бывает необходимо в учебных и научно-популярных фильмах.

Что касается работы с телеобъективами, то применение достаточно плотных желтых светофильтров целесообразно при всех пейзажных съемках, даже если нет видимой для глаза воздушной дымки. Без светофильтра из-за толстого воздушного слоя кадры будут выглядеть вялыми, плохо проработанными в деталях. Сильно удаленные предметы, снятые телеоптикой, необходимо снимать с оранжевыми светофильтрами, способными пробить толстые слои атмосферы.

Чтобы не ошибиться, нужно запомнить следующее несложное правило. Светофильтр делает более светлым на позитиве (экране) тот цвет, который он свободно пропускает: желтый светофильтр "осветляет" желтый предмет, синий — предмет синего цвета, зеленый — зеленого и т.д.

Светофильтры для цветной съемки.

При съемках высоко в горах, а также близ обширной водной поверхности полезно применять специальный бесцветный «ультрафиолетовый» светофильтр. В этих условиях при ярком солнце атмосфера насыщена ультрафиолетовыми лучами, из-за обилия которых изображение может оказаться нерезким. «Ультрафиолетовым» светофильтром можно пренебречь лишь при сильном диафрагмировании объектива (не менее 8,0). Кроме того, такой светофильтр предохранит объектив от повреждений и пыли.

Часто находят применение нейтрально-серые светофильтры. Они равномерно поглощают лучи видимой части спектра и тем самым позволяют ослабить интенсивность освещения или яркость снимаемого объекта без нарушения цветности. Бывают 2х и 4х кратные, т.е. уменьшают светосилу объектива соответственно в 2 и 4 раза. Это может быть полезно для увеличения диафрагмы и уменьшения глубины резкости (съемки объекта на нерезком фоне).

Эффектные светофильтры. Предназначены для получения специальных эффектов. В основном применяются при съемке в сумерках с и создают "звездные" эффекты или радужные круги вокруг ярких источников света.

Динамические фильтры дают эффект двух и более лучей, проходящих через источник света. Эти фильтры наиболее часто применяются при видеосъемке. При панорамировании или вращении угол наклона и характер расположения лучей изменяются, чем достигается красивый динамический эффект.

Разновидностью эффектных фильтров, получивших широкое распространение во всем мире, являются светофильтры с эффектом звездных лучей, которые достаточно часто применяются при телевизионных съемках развлекательных программ. Используя такой тип фильтра, можно придать особую выразительность лучам уличных фонарей, свету неоновой рекламы, отражениям в стеклах или воде, небесным светилам (Солнце, Луна, звезды), блеску глаз человека, сверканию драгоценных камней или концертному освещению при съемке эстрадного шоу.

Получаемый при помощи такого фильтра эффект зависит от размера источника света и от расстояния до него. Длина лучей звезды тем больше, чем меньше диаметр источника света. Кроме того, в этом случае лучи выражены наиболее ярко. Если же свет излучается большой плоскостью или отражается от нее, то это вызывает рассеянный эффект с менее резко обозначенными лучами.

Существуют также и смягчающие и диффузионные фильтры, применяемые в основном при портретных съемках для смягчения резкости. Смягчающие светофильтры, благодаря нанесенной на их поверхность сетке с шестиугольными секциями, дают смягченное изображение, снижая яркость светлых участков. Резкость изображения при этом не меняется. На наиболее освещенных участках объекта съемки можно также получить эффект шестилучевой звезды. Диффузные фильтры дают размытое изображение объектов, без существенного изменения контраста.

Устранение мешающих бликов.

Поляризация. В практике могут встретиться объекты съемки, дающие блики, которые желательно убрать. Стекло, водная поверхность и различные полированные предметы отражают, как в зеркале, окружающие объекты. Как известно, свет представляет собой один из видов электромагнитных колебаний, причем колебания эти являются поперечными, т. е. совершаются в перпендикулярных направлениях относительно светового луча. В обычном, неполяризованном пучке световых лучей колебания происходят в любых плоскостях, перпендикулярных направлению распространения световой волны. Свет, отраженный под определенным углом от блестящей поверхности, оказывается поляризованным, т. е. электромагнитные волны распространяются лишь в одной плоскости пространства.

Чтобы избавиться от таких отражений, применяют поляризационные светофильтры, действие которых основано на волновой природе света. Поляризационный светофильтр представляет собой желатиновую или целлулоидную пленку, в массе которой содержится большое число кристаллов герапатита, образующих как бы кристаллическую решетку, в которой все кристаллы ориентированы одинаково. Такой светофильтр пропускает около 30% падающего на него света, причем прошедший свет является поляризованным. Схематическое представление действия поляризационного светофильтра дано на рис.2. Поляризационный светофильтр пропускает световые колебания, совершающиеся только в одной плоскости. Если вы поставите светофильтр перпендикулярно к плоскости, в которой колеблются отраженные лучи, то они не пройдут через него. Это явление и используется для устранения световых бликов.

Прикрепленный файл  ob01.gif ( 2,06 килобайт ) Кол-во скачиваний: 12

Рис. 2. Поляризационный светофильтр.

Поляризационные светофильтры следует применять всюду, где блики мешают рисунку предметов. Поляризационные светофильтры применяются для съемки пейзажей и при подводных съемках. Иногда они служат незаменимым средством для приглушения голубого неба (особенно в цветной съемке). Это возможно потому, что молекулы газов, составляющих атмосферу, также способны поляризовать свет. Полная поляризация будет в том случае, когда угол между лучом солнечного света и оптической осью глаза наблюдателя (или объектива киноаппарата) равен 90°. Следовательно, съемку пейзажей с применением поляризационного светофильтра нужно производить только при боковом положении солнца. Они, однако, неэффективны, когда имеют место блики на металлических предметах.

Свойством поляризовать свет обладают не только некоторые кристаллы, но и гладкие поверхности. При отражении световых лучей, падающих на зеркальную поверхность под определенным углом, происходит их поляризация. Угол падения светового луча, при котором отраженный луч оказывается полностью поляризованным, называется углом полной поляризации. Для поверхности воды угол полной поляризации равен 53°07', для льда—52°37', для оконного стекла —56°20', для полированного дерева — 53°48', для масляной краски — 54°10' и для эмалевой краски — 54°30'.

Таким образом, если мы установим видеокамеру так, чтобы оптическая ось объектива приходилась под углом полной поляризации относительно отражающей поверхности, а перед объективом поместим поляризационный светофильтр, то блики от гладкой поверхности будут удалены.

Для съемки с поляризационным светофильтром нужно:

1) установить камеру относительно отражающей поверхности под углом полной поляризации;

2) вращением поляризационного светофильтра перед объективом подобрать такое его положение, при котором получается наилучший результат.

При киносъемке с применением поляризационного светофильтра экспозиция должна быть увеличена от 4 до 12 раз по сравнению с экспозицией, необходимой для съемки того же кадра без поляризационного светофильтра.

Правила, советы, рекомендации.

1. По возможности выбирайте более светосильный объектив.

2. Удаляйте пыль с объектива только мягкой колонковой кисточкой или продувайте резиновой грушей.

3. В основном сейчас используют трансфокаторы - объективы с переменным фокусным расстоянием. Название "короткофокусный" или "широкоугольный" объектив соответствует наименьшему фокусному расстоянию (максимальному отдалению), "длиннофокусный" или "телеобъектив" - наибольшему фокусному расстоянию (максимальному приближению).

4. Не изменяйте фокусное расстояние объектива во время съемки без особой необходимости .

5. Старайтесь не снимать сильно задиафрагмированным объективом.

6. Насадочные линзы в основном используют для уменьшения фокусного расстояния.

7. Пользуйтесь ультрафиолетовым светофильтром. Это и улучшение резкости, и дополнительная защита объектива.

8. Если вы не снимаете, закрывайте объектив защитным чехлом.

9. Всегда используйте защитную бленду от солнца.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 22.5.2008, 11:22
Сообщение #3


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 3. Что значит снимать "монтажно".

Нажмите для просмотра скрытого текста
Любой фильм снимается по заранее продуманному плану — киносценарию. Без сценария начинать съемку фильма нельзя. Это будет напрасная трата времени и пленки.

Сценарий является фундаментом картины, он решает успех дела, определяет идейный и художественный результат.

Основой для создания сценария может послужить литературное произведение — рассказ, повесть, новелла, стихотворение, роман, пьеса.

Если же кинолюбитель хочет снять фильм по своему сценарию, он должен оформить выбранную им тему в виде рассказа, который и будет литературным сценарием.

Независимо от того, является литературный сценарий оригинальным или переложением изданного произведения, сюжет фильма должен быть подготовлен к кинематографической постановке. Нельзя дать какие-либо рецепты создания сценария как произведения. Это уже дело таланта и способности автора. Но познакомить любителя с основами подготовки сценария к кинематографической съемке, с основами кинематографического ремесла и его техники можно. Опыт показывает, что автор киносценария должен знать способы киносъемки, приемы монтажа, средства получения выразительности кадров и ряд определенных правил.

Кинолюбителю особенно важно иметь продуманный сценарий, умело, еще в процессе съемки, использовать существующие монтажные переходы. Если в профессиональном кинематографе режиссер может добиться высоких художественных результатов в процессе монтажа за монтажным столом, то кинолюбитель лишен такой возможности и должен «снимать монтажно», т. е. возможно шире использовать монтажные средства уже при съемке фильма.

Работа над сценарием начинается с точного осмысления вещи, в результате которого должно составиться ясное и точно выраженное понимание идейной концепции данного произведения; кинематографических действий, в которых выражена эта концепция; деталей, сопровождающих эти действия. Поэтому прежде всего решается вопрос, о чем и во имя чего создается фильм, и уже потом, каким способом его делать, так как способ определяется целью.

Так, например, в фильме «Человек живет для мифа о нем», созданном ленинградскими кинолюбителями (А. Воробьев и другие) и премированном на Втором Всесоюзном фестивале любительских фильмов в 1962 г., рассказывается о строительстве высочайшей телевизионной башни и метрополитена. Камера панорамирует по вертикали с высоты более ста метров до уровня земли и даже ниже уровня земли еще на десятки метров, где работают проходчики. Снимая работу метростроевцев, любители применили крайне редкий прием. Они показывают в верхней половине экрана красавицу Неву с идущими по ней буксирами и катерами, а в нижней части — проходку тоннеля метрополитена. Здесь этот прием логически оправдан, и потому жизненно-правдиво воспринимается зрителем, несмотря на своеобразную форму.

Как уже говорилось, в качестве литературного сценария может быть использован рассказ, новелла или даже газетная заметка. Известно, например, что такие интересные фильмы, как «Рим в 11 часов», «Украли трамвай», «Смерть велосипедиста», поставлены по сценариям, в основу которых были положены факты, сообщенные в газетах.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи.

Поэтому сценарий представлял собой ряд нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи.

Сейчас есть две системы записи сценария, обе имеют свои достоинства и недостатки.

Одна система исходит из того, что основой кинокартины является текст, реплика, диалог, и поэтому эти сценарии пишутся, как пьесы, но с развернутой ремаркой — там, где театральный драматург ограничивается словом «уходит», в сценарии подробно описывается уход; театральный драматург выносит описание комнаты в одну маленькую пометку, а в сценарии комната описывается во всех деталях, по ходу действия.

Другая форма сценария — это форма повести или рассказа, большей частью написанного в настоящем времени. Настоящее время не дает возможности слишком растекаться в описаниях чувств и размышлений вне конкретного зрительно-звукового материала. Если написано: «Павел входит. Павел говорит. Павел берет» — все в настоящем времени,— то уже в тексте ощущается непосредственно совершающееся действие, которое кинематограф еще больше конкретизирует зрительными картинами и звуком.

Можно привести примеры удачных фильмов и неудачных. В студии кинолюбителей Московского библиотечного института был проведен такой опыт: каждому студийцу было предложено написать короткий сценарий на одну общую для всех тему — «Весна», а затем самостоятельно снять короткие киноновеллы. В результате отбора сценариев, а позднее отснятого материала удалось сделать фильм-журнал, который наряду с показом оживления природы (от ледохода на канале имени Москвы, где расположен институт, до первых подснежников в лесу) рассказывал об учебе, отдыхе и жизни студентов в весенние дни. Фильм был хорошо встречен на общественном просмотре в институте.

И наоборот, фильм о поездке студентов на осенние сельскохозяйственные работы вышел серым, скучным и неинтересным, в нем было много штампов, взятых из кинохроники. Это произошло потому, что не было литературного сценария, не ясна идея фильма, не продуманы монтажные переходы от одного плана к другому, и смонтировать фильм в единое целое произведение не удалось.

Разработав сценарий, его нужно расписать по отдельным кинематографическим планам-кадрам. Вот здесь-то сценаристу и пригодится знание кинематографических приемов и правил монтажа.

Литературные произведения дают нам множество образцов подлинной кинематографичности. Вот несколько строк из «Пиковой дамы», показывающих отчетливость видения Пушкина;

«Рассуждая таким образом, очутился он (Герман) в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Герман остановился».

Что примечательно в этом маленьком кусочке? Он начинается так: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры». Как мы назовем такой план? Общим. Пушкин начинает с общего, очень короткого, лаконичного описания улицы в целом, ее архитектурного ансамблин.

Дальше следует после точки: «Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду». Это средний план. Чувствуется, что в этой второй фразе Герман как бы повернулся и сосредоточил свое внимание на более локальном куске: подъезд и катящиеся к нему кареты. Теперь становится ясно видна уже более отчетливо ограниченная картина.

Дальше после точки идет следующая фраза: «Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак». Это крупный план. Пушкин не пишет: «Из карет выходили то красавица, то военный, то дипломат», нет,— только ноги. Почему? Кареты тогда были очень высокие, и на уровне взгляда Германа, когда он повернулся в сторону карет, перед ним были именно ноги. Кроме того, это острый, образный прием — «часть вместо целого».

Следующая фраза: «Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара». Он видел их сзади. Они поднимаются на крыльцо и идут мимо величавого швейцара, а Герман видит их спины, поэтому — только шубы и плащи.

Таким образом, в каждой фразе Пушкина ясно, отчетливо ограничен какой-то воображаемой рамкой предстоящий мир в виде конкретного скомпонованного зрелища,— иногда более крупно видимого (как у нас крупный план), иногда в виде более общей картины, с изменяющейся каждый раз точкой зрения. Это и создает прелесть наглядности пушкинского письма, в котором есть как бы и монтаж и ракурс.

Этот анализ пушкинских строк сделал выдающийся советский кинорежиссер М.И.Ромм на одной из лекций, чтобы показать, как нужно для раскадровки знание кинематографических приемов, к ознакомлению с которыми мы и перейдем в следующем разделе.

Кинолюбитель Гелин М. И. из Одессы в своем письме спрашивает: «Что же снимать после того, как сняты дети и знакомые?»

При затруднениях подобного рода следует обратиться к репортажу.

Нужно наблюдать, изучать повседневную жизнь, а затем воплотить на экране результаты своих наблюдений.

В кинематографе равноправно существуют два метода наблюдения жизни. Один — метод скрытой камеры («всевидящий глаз», «прямой глаз», «живое кино» и т. д.). Камера застает людей врасплох, в непосредственной жизненной обстановке.

Возникли фильмы-зарисовки, фильмы-этюды, фильмы-эскизы. Их снимали на берегу реки, на аллеях влюбленных, на рыночной площади. Оператор при этом оставался незамеченным. Прячут и камеру. Известный датский режисер Йорис Ивенс снимал фильм «Сена встречает Париж» камерой с боковым видоискателем, которая была вмонтирована в чемодан, а оператор Маргарита Пилихина снимала камерой, которую носила в продовольственной сумке.

Но для того чтобы вести наблюдения, не обязательно прятать камеру. Оператор может добиться того же эффекта и не скрывая своей профессии, с согласия тех, кого будет снимать, подружиться с будущими героями. Из наблюдателя стать соучастником, дать возможность привыкнуть к себе настолько, чтобы люди перестали обращать внимание на камеру.

Возникает вопрос: «Что наблюдать и что снимать?»

Монтируя фильм «Обыкновенный фашизм», режиссер М. И. Ромм столкнулся с фактом отсутствия киноматериалов повседневной жизни. Он пишет: «Хроникеры снимают то, что кажется важным сегодня. И речи Гитлера имеются в изобилии, а панорамы обычной берлинской улицы с прохожими, какой она была 30 лет назад, нет».

Оказывается, история документального кино дает парадоксальные образцы работ, в которых можно найти что угодно, кроме реальной жизни. Считается, скажем, что улица в праздник — достойный объект для съемки.

Посмотрите или вспомните, сколько кинолюбителей вы видите в праздничные дни! А в будни снимают редко. Но разве вам самим и всем, кому вы будете показывать свой репортаж, не интересно видеть, каким был ваш город, ваша улица несколько лет назад? И не только улица, а главное — люди, с которыми вы общались, росли, жили. Так возникают фильмы-портреты.

Существуют и более сложные разновидности репортажных жанров: фильм-анкета, фильм-интервью. В них герои картины обычно знают, что их снимают, но не всегда знают в какой именно момент. Важное место здесь занимает тот, кто ведет беседу, так как герой не доверяется безликому объективу, он открывает себя человеку, с которым говорит.

Путешествия. Кинопутешествие можно назвать классическим примером любительского фильма. Видовые фильмы всегда можно считать удачными, так как они несут в себе большой познавательный материал, хорошо, с интересом смотрятся, отличаются логичностью изложения (это объясняется отчасти тем, что предопределено самим ходом событий), являются документальными и одновременно художественными.

Видовой фильм занимает ведущее место среди работ кинолюбителей, и тема его неисчерпаема. Правдиво отображая подлинный природный ландшафт, события и жизнь людей, видовой фильм исключает какой-либо домысел, искажающий действительность. Чем же привлекает к себе кинолюбителей эта тема?

Главным является любовь человека к окружающей его природе. Основной задачей кинолюбителей, снимающих видовые фильмы, — реалистическое, жизненно правдивое, полное радостных настроений изображение богатой природы нашей планеты.

В любом видовом фильме главное место занимает пейзаж. Различают географический пейзаж — показывающий вид и характер определенной местности, типичный для ее географического расположения; городской пейзаж — отражающий характеристику городов, планировку их площадей и улиц; индустриальный пейзаж - передающий стройки заводов, фабрик, мостов.

Видовой фильм, снимаемый во время путешествия, как правило, включает в себя туристов этой группы или членов семьи кинолюбителя. Присутствие людей оживляет пейзаж, наполняет его новым содержанием и усиливает выразительность кинокадра.

Путешествуя или совершая экскурсионную поездку, кинолюбитель снимает, по существу, «путевой репортаж». Для того чтобы такой фильм получился успешным, кинолюбитель должен предварительно ознакомиться с маршрутом, его географическими особенностями, наиболее интересными и важными местами исторических событий, встречающимися памятниками и т. д. Ограниченное время не позволяет кинолюбителю снять все, что было запланировано или что бы ему хотелось. Он должен, как репортер, за короткий срок успеть снять все самое характерное, интересное и важное так, чтобы материал органически вошел в фильм. Путевой репортаж является, по существу, разновидностью видового фильма. Готовясь к туристической поездке, кинолюбитель должен тщательно продумать тему будущего фильма. Это может быть рассказ об архитектурных памятниках той- или иной области или рассказ о новом строительстве; темой такого репортажа может быть нетронутая природа - - заповедные места с богатой флорой и фауной или рассказ о преобразовании природы края.

Праздники, дни отдыха, спортивные состязания и игры. Различные праздники, дни отдыха, демонстрации трудящихся, спортивные игры часто являются темами любительских фильмов.

Это становится понятным, потому что в дни общенародных праздников царит хорошее, приподнятое настроение, улицы приобретают праздничный вид — флаги, транспаранты, иллюминация. Все это дает богатый изобразительный материал, который сам просится на кинопленку.

Многие кинолюбители снимают научно-популярные фильмы. Как пример можно привести научно-популярные фильмы, снятые кинолюбителями и показываемые по телевидению в передаче «Клуб кинопутешествий». Это фильмы о заповедниках, научных экспедициях и наконец просто туристические кинозарисовки.

В научно-популярных фильмах в доходчивой форме излагают научные факты и проблемы. В отличие от учебного, в научно-популярном фильме используют не единичные исследования или методы, а факты и проблемы, которые расширяют научные знания зрителей, приводят к пониманию научных идей. Научно-популярные фильмы должны практически и документально подтверждать теорию.

В работе над научно-популярным фильмом очень важно иметь сценарий или план.

Интересно и создание учебных фильмов, в основе которых лежит объяснение и изложение конкретной темы, например конструкции машины, технологического процесса и т. п. Все, что не относится к данной конкретной теме, должно быть отброшено из учебного фильма.

Мультипликации. Многих кинолюбителей, которые хотели бы заняться созданием мультипликационных фильмов, пугает сложность технологии их изготовления. Некоторые думают, что необходимо быть художником, рисовальщиком, прежде чем браться за мультипликационный фильм. Однако это не совсем верно. Дело в том, что под мультипликационным фильмом понимаются не только рисованные фильмы, но и кукольные, фильмы с участием плоских марионеток и ряд других.

Использование готовых кукол, например, вполне доступно большинству кинолюбителей. Для тех же, кто владеет талантом рисовальщика, мультипликация открывает неограниченные возможности. Примером тому фильм чехословацкого кинолюбителя Франтишека Встрчила «Место под солнцем». Этот фильм, снятый методом покадровой съемки, который идет на экране 8 мин, занял призовые места на ряде международных кинофестивалей.

Преимущество кукольного фильма перед рисованным прежде всего в том, что художник не должен изготовлять бесчисленное количество рисунков-заготовок. Передвигая по фазам подвижные конечности марионетки и снимая эти фазы на пленку, автор фильма непосредственно в процессе съемки заставляет «играть» своего героя.

Для мультипликационного фильма очень важен динамичный сценарий. В нем должна быть наглядность действия, острые ситуации, позволяющие показывать героев фильма в постоянном движении. Огромную роль играет в мультипликации внешнее поведение героев. Монтаж выполняет ту же функцию, что и в обычном фильме,— он организует весь отснятый материал, определяет темп и ритм всего фильма.

Правила, советы, рекомендации.

1. Не начинайте съемку фильма без тщательно разработанного сценария или плана.

2. Пишите сценарий фильма предпочтительно в настоящем времени.

3. В режиссерском сценарии сюжет фильма должен быть подготовлен к кинематографической постановке.

4. В сценарии в каждой сцене (кадре, плане) должно быть указано время, точно соответствующее времени, которое нужно зрителю, чтобы сцена (диалог, реплика) была им понята и усвоена.

5. Несмотря на то, что длина любительского фильма никем и ничем не ограничивается, сценаристу следует помнить, что емкость фильма невелика и нельзя включать в сценарий чрезмерно большое число объектов (планов, сцен) съемки.

Сообщение отредактировал Vanilla - 10.4.2011, 8:35


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 23.5.2008, 9:38
Сообщение #4


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 4. Крупные, средние и общие планы.
Нажмите для просмотра скрытого текста

Всякий кинофильм состоит из отдельных самостоятельных сцен, причем последовательность их в процессе съемки и монтажа подчиняется определенным, довольно простым правилам.

Деление на съемочные планы, разумеется, условно, и определить точные границы, где кончается один план и начинается другой, иногда очень трудно. Один и тот же, снятый с одной и той же точки неподвижной камерой кадр может изменить свой характер в зависимости от движения объекта. Поэтому вид съемочного плана следует определять не по масштабам изображения вообще, но непременно по величине главного, наиболее важного объекта, находящегося в поле зрения. Условные границы съемочных планов легко определять, когда в поле зрения объектива находится человек.

Сцена должна сниматься в логической последовательности эпизодов, так, чтобы каждый эпизод или ряд планов отчетливо продолжал начатый рассказ. Начинающий кинолюбитель может использовать, скажем, такую последовательность съемки эпизодов или сцен:

1. Аппарат установить по отношению к снимаемому объекту на достаточно удаленное расстояние. На экране получится изображение, которое может быть названо общим планом.

2. Место аппарата выбрано по отношению к первому случаю примерно на середине расстояния между аппаратом и объектом съемки. На экране изображение выйдет средне — средний план.

3. Наконец, аппарат можно установить близко к снимаемому объекту. В этом случае изображение выйдет крупно — крупный план (рис. 1).

Прикрепленный файл  pl01.gif ( 4,26 килобайт ) Кол-во скачиваний: 13

Рис. 1. Три основных плана: 1 — общий; 2 — средний, 3 — крупный

Так, например, если вы снимаете актера во весь рост вместе с окружающей его обстановкой, то это — общий план. В каком случае целесообразно снимать общим планом? Прежде всего тогда, когда вы хотите как можно скорее познакомить зрителя с характером места действия, когда для вас самым важным является не поведение человека, а передача обстановки, в которой он находится. Поскольку на общих планах объектив камеры охватывает большое поле зрения, вы сможете дать зрителю сразу довольно обширный круг сведений: в какой местности, в какое время года и суток происходит действие и т. п. Таким образом, общие планы носят, как правило, обзорный, информационный характер. Но в силу того, что зритель находится на некотором отдалении от объектов, информация носит несколько поверхностный характер.

Что касается действующих лиц, то на общих планах удается довольно экономными средствами показать их связь с обстановкой и другими персонажами и внешний облик. На общих планах можно передать только те чувства персонажа, которые выражаются достаточно отчетливыми движениями: подчеркнутым жестом, походкой и т. п. Никакой речи о передаче внутреннего, психологического состояния героя, проявляемого посредством мимической игры или тонких, едва уловимых жестов, и быть не может. При этом лицо персонажа, снятого общим планом, вообще не всегда видно, особенно если освещение было недостаточно сильным.

Не следует полагать, что второй план, фон действия— это всегда нечто «зловредное» в фильме, от чего нужно всячески избавляться. Напротив, умелое творческое использование фона, обстановки действия может значительно обогатить содержание кадра, сцены и всего фильма в целом. Опытный кинематографист умеет подчинить «второй план» основному действию, направить его на углубление содержания кадра.

Общие планы включают относительно много объектов, которые требуют довольно продолжительного времени для рассматривания. Поэтому общие планы длятся не менее 7—8 сек. За более короткий срок от зрителя могут ускользнуть некоторые подробности кадра.

Средние планы необходимы там, где после предварительной информации следует уточнить, показать более подробно обстановку действия, сосредоточить внимание зрителя на характерных особенностях места действия или главного объекта. Так, показав, например, в видовом фильме общий план городской .улицы или площади, целесообразно для уточнения места действия выделить на средних планах характерные особенности построек или обратить внимание на отдельный объект, который понадобится для дальнейшего кинематографического рассказа (подъезд, окна и т. д.).

После показа на общем плане какого-либо ландшафта бывает полезно затем на средних планах обратить внимание зрителя на его характерные частности, незаметные или плохо заметные в мелком масштабе. Допустим, выделить типичные виды растительности или показать необходимую нам тропинку или дорожку.

На среднем плане человека можно снять во весь рост, но без большого окружения, то есть занимающим кадр от нижней до верхней рамки. Чаще средними планами с актерами называются кадры, в которых человек или небольшая группа людей изображены не во весь рост, а примерно до колен или по пояс.

В сценах, где действуют актеры, средние плану позволяют следить за мимической игрой, за сменой эмоций персонажей. На средних планах можно заметить некоторые особенности во внешнем облике актера, например изменения, произошедшие в его костюме.

Общие и средние планы неизбежно многопредметны. А это влечет за собой дополнительные трудности. Многопредметность может привести к усложненности композиции (построения) кадра.

Подавляющее большинство кинолюбителей принимается за съемки первых кинофильмов, уже имея некоторый опыт в фотографии. Работа с фотоаппаратом — великолепная школа и для кинооператора и для кинорежиссера. Но бывает так, что этот опыт начинает играть отрицательную роль, как только фотолюбитель берет в руки видеокамеру. Это случается тогда, когда он механически переносит в кино принципы фотокомпозиции.

Конечно, в построении кинематографического и фотографического кадра есть немало общего, но следует твердо помнить о главном: в отличие от фотографии кинематографическое изображение редко бывает неподвижным, статичным. Оно почти всегда в движении, динамике. И еще одно обстоятельство. Фотографии бывают и простыми по композиции, но они могут быть и чрезвычайно сложными. Такая сложность построения фотографии вполне оправдана. Ведь зритель, ее разглядывающий, практически не ограничен во времени. По мере изучения фотографии от него не ускользнет ни одна деталь, ни одна мелочь.

А вот в киноискусстве следует по возможности избегать излишне сложных и загроможденных кадров. Предметы и люди в поле зрения объектива должны располагаться так, чтобы зритель видел главное, основное, чтобы его внимание не рассеивалось на второстепенные или вовсе ненужные лица, предметы, детали. И уж если многопредметность неизбежна, то композицию кадра надо организовать так, чтобы зритель в первую очередь обратил внимание на самое существенное, а затем уже на вспомогательное и дополнительное. Как бы ни был «перенаселен» кадр лицами и предметами, зрителю нужно «подсказать», что же перед ним главное. Ясность и относительная простота кинематографического изображения — это один -из основных принципов, которыми должен руководствоваться постановщик фильма. Ведь у кинозрителя нет возможности пересмотреть не совсем ясный для него кадр, он следит за действием на экране непрерывно, не переводя дыхания.

Дополнительные трудности возникают у кинолюбителя при съемке общих и средних планов видеокамерами. На телевизорах плохо воспроизводятся мелкие детали, поэтому следует по мере возможности избегать съемки кадров, перегруженных персонажами и предметами.

В кино вообще, а на видео особенно, открытые отдаленные ландшафты получаются не очень выразительными. Если все же необходимо снять подобный план, то для подчеркивания глубины пространства следует включить в него близко расположенные предметы: одинокое дерево, кустарник, край изгороди или, наконец, силуэт смотрящего вдаль человека. Удаленный ландшафт без переднего плана может «оживить», придать ему нужную объемность лишь движение внутри кадра: проходящий поезд, мчащийся всадник, проплывающий пароход и т. п.

В том случае, когда содержание кадра строится на движении действующих в нем лиц, необходимо перед началом съемки проверить киноизображение во всех возможных фазах движения. Иначе в процессе съемок могут произойти непредвиденные неприятности: главный персонаж или объект окажется в ответственный момент вне кадра, либо его заслонит другое лицо или объект, а в поле зрения попадет ненужный предмет и т. д.

Сосредоточив внимание на центральном объекте кадра, кинолюбитель нередко забывает о фоне действия, или, как еще говорят, втором плане. Если не позаботиться о том, что происходит в кадре позади главного объекта, можно прийти к весьма печальным результатам: исказить содержание кадра или сделать его непонятным.

При фотографической съемке, как известно, ненужный фон убирается в нерезкость. Широко применяется этот прием и в кино. Но на общих и средних планах он, как правило, оказывается недостаточным, ибо при таких масштабах съемки глубина резкости слишком велика и удаленные объекты довольно хорошо различаются зрителем. Если к тому же удаленные объекты ярко освещены и движутся, то даже и нерезкие они могут быть серьезной помехой, отвлекать зрителя от основного содержания кадра.

Надо заметить при этом, что объективы видеокамер с фокусным расстоянием меньше 20 мм обладают такой большей глубиной резкости, что при съемке средних и общих планов убрать в нерезкость фон практически невозможно. Как «обезвредить» фон в таком случае?

Прежде всего здесь следует по возможности выбрать для фона «нейтральный», то есть лишенный пестрых и ярких деталей объект: каменную стену, забор, живую изгородь. «Нейтрализации» фона поможет также темный удаленный объект, например опушка леса или любые неподвижные предметы, находящиеся в глубокой тени.

Можно также снимать с максимальным фокусным расстоянием объектива (максимальным приближением), установив в видеокамере самую короткую выдержку и самую большую диафрагму. Следует помнить, что камера при этом должна быть закреплена на устойчивом штативе, в противном случае брак при съемке (перекос и дрожание изображения) неизбежен.

Еще более важную роль в фильме играет изобразительное решение кадров, снятых с близкого расстояния, то есть так называемых крупных планов.

Уже сам факт того, что на экране показывается какая-то часть действия в очень крупных масштабах, настораживает зрителя, наводит его на мысль об особой важности таких кадров.

К крупным планам, то есть к показу наиболее существенной части вместо целого, что сближает этот прием с литературной метонимией, киноискусство пришло не сразу. Долгие годы кинематограф оперировал только мелкомасштабными, то, что теперь называется .общими и средними планами.

Показывая разнообразные подробности обстановки действия на крупных планах, можно решать очень важные драматургические проблемы. Например, создать представление о характере человека, который даже не появляется на экране.

Выделенная крупным планом деталь может выполнять самые разнообразные функции, роль ее безгранична, и все здесь зависит от выдумки и изобретательности автора фильма. Укажем лишь на некоторые наиболее распространенные в кино художественные приемы применения выразительной детали, чтобы подтолкнуть творческую фантазию кинолюбителя.

Так, в кино часто используются детали, ориентирующие зрителя в перемене места действия. Вместо пространных информационных кадров или словесных объяснений в сцену включается крупный план, показывающий табличку с названием улицы или какую-либо ориентирующую вывеску. Иногда вместо длинных панорам или ряда общих планов, описывающих место действия, достаточно показать в кадре одну лишь характерную для данного места действия деталь.

Предположим, действие фильма происходит в Ленинграде и наш герой отправился в Летний сад или на Невский проспект у Аничкова моста. Вместо пейзажей в этом случае достаточно будет показать деталь решетки Летнего сада или наиболее характерную часть одной из скульптурных групп Клодта на Аничковом мосту.

Выразительная деталь в фильме может характеризовать и время действия. Замерзшее оконное стекло скажет зрителю, что действие происходит зимой, тающая сосулька будет свидетельствовать о ранней весне, грач, копошащийся в земле, напомнит зрителю, что весна уже в разгаре, а ветка цветущей черемухи даст понять, что на исходе последние дни весны. Так же и лукошко, полное земляники, укажет на разгар лета, а кленовый лист, упавший в лужу, — на позднюю осень.

С таким же успехом в фильме можно через деталь передать и время суток. Зажигающийся уличный фонарь или поднимающаяся над витриной полосатая маркиза свидетельствуют о наступлении вечера; запорошенная снегом, тускло освещенная трамвайная линия или тротуар без единого следа — признак глубокой ночи. Гаснущая световая реклама на рассвете, рука, опускающая в почтовый ящик утреннюю газету, длинные тени деревьев на дороге — все это также может красноречиво указывать на время суток.

На крупном плане можно передать и точную дату: листок календаря, газетный заголовок, почтовый штемпель и т. п.

Деталь может характеризовать погоду: раскрывающийся зонтик; рука, жадно подносящая ко рту кувшин с квасом; собачонка, жмущаяся в подъезде к батарее центрального отопления, и т. д.

Деталью можно передать течение времени. Так, о продолжительности беседы зритель может судить по окуркам в пепельнице. Ощущение томительно тянущегося времени можно передать показом медленно и равномерно капающей воды или раскачивающегося маятника часов.

Особо важное место в фильме занимают крупные планы человека - портреты. Крупный план-портрет дает возможность зрителю сосредоточить внимание исключительно на эмоциональном состоянии действующего лица, ибо на крупных планах обстановка действия и окружение персонажа, отвлекающее зрителя, оказываются вне поля зрения.

Крупный план персонажа дает возможность решать очень сложные психологические задачи. Например, показывая на крупном плане лицо персонажа, слушающего своего партнера, можно по выражению глаз, по едва заметной зрителю, но неуловимой для собеседника мимике передать его истинные намерения или отношения.

Все эти художественные результаты можно получить на экране, снимая одним-единственным объективом со стандартным (нормальным) фокусным расстоянием. Но, имея дополнительные объективы с различными фокусными расстояниями или объектив с переменным фокусным расстоянием (зумом), можно значительно разнообразить характер съемок и расширить выразительные возможности видеокамеры.

Дело здесь не только в том, что в зависимости от длины фокусного расстояния меняются масштабы изображения. Меняя фокусное расстояние, можно добиваться определенных художественных эффектов, влиять на характер изображения.

Наибольшее распространение в любительской практике имеет телеобъектив, то есть объектив с фокусным расстоянием больше нормального. Он позволяет кинооператору, а следовательно, и зрителю приблизиться к объекту, рассмотреть все необходимые подробности, раскрывающие содержание кадра. Изменив фокусное расстояние, можно с той же точки съемки переменить точку зрения и перейти от более общих планов к средним и крупным.

В связи с тем что длиннофокусные объективы имеют малую глубину резкости, их применяют также и в тех случаях, когда нужно сосредоточить внимание зрителя на главном объекте кадра. При наводке резкости на предметы, которые необходимо выделить по смыслу на крупном или среднем плане, все другие объекты оказываются нерезкими. При съемках нормальным объективом такого результата можно добиться лишь с очень близких расстояний, что приведет к искажениям пропорций, особенно заметных на крупных планах-портретах.

Телеобъектив полезно применять и в том случае, когда возникает необходимость сократить перспективу изображения (а это бывает довольно часто), приблизить передний план к заднему, создать впечатление тесноты, скученности предметов на экране.

Допустим, по содержанию действия нам необходимо показать, что какое-то здание находится на опушке леса, но в данной местности подходящей натуры нет, лес в действительности находится на значительном отдалении. Снимая натуру телеобъективом, вы приблизите фон к объективу и добьетесь нужного впечатления. Или, например, вам нужно подчеркнуть скученность строений, тесноту улиц и переулков. Здесь также применением телеоптики можно получить необходимый результат. Снимая телеобъективом удаляющийся или приближающийся объект, можно добиться эффекта замедления движений, ибо масштабы движущегося объекта будут изменяться гораздо медленнее, чем при съемке нормальным объективом.

Телеобъектив незаменим и при некоторых пейзажных съемках, например захода или восхода солнца. Попробуйте снять такой кадр обычным объективом. Солнце занимает на небосклоне настолько ничтожный угол зрения, что в кадре оно будет едва заметно. Телеобъектив увеличит масштабы небесного светила, создаст перспективу, близкую к естественной.

Иной характер носят кадры, снятые широкоугольной оптикой: объективами с фокусным расстоянием короче нормального. В этом случае на экране получается преувеличенная перспектива. Широкоугольник незаменим при съемках в тесных помещениях, когда необходимо вместить в кадр большое пространство. Применяя съемки широкоугольником, можно добиться определенного эмоционального эффекта, подчеркнув раскрывающиеся перед действующим лицом широкие, светлые просторы. Движение внутри кадра, снятого широкоугольником, словно ускоряется, поскольку масштабы движущегося объекта изменяются более резко.

Широкоугольная оптика очень удобна для так называемой ракурсной съемки — умышленного перспективного сокращения предметов. Попробуйте снять стоящего человека таким объективом с нижней точки. На экране он будет выглядеть карикатурно величественным. Напротив, при съемке с верхней точки человек может показаться жалким, словно прижатым к земле.

Съемки широкоугольником с верхней точки вниз, например с крыши здания, берега реки, обрыва, подчеркивают протяженность расстояния, глубину. Если вам необходимо показать такой глубинный кадр, а достаточно высокого берега или глубокого оврага нет, широкоугольная оптика поможет выйти из затруднительного положения.

Широкоугольник удобен при съемке массовых сцен, когда необходимо охватить сразу огромное пространство; он незаменим и в том случае, если при небольшой освещенности (а при этом сильное диафрагмирование исключено) следует передать одинаково резко и передний и глубинный планы.

Итак, мы познакомились с тремя основными планами: общим, средним, крупным. Это очень грубое деление. На практике встречается большое количество планов, но для работы над фильмом, в частности при разработке сценария будущей картины, удобно пользоваться классификацией, состоящей из семи планов:

1. Очень крупный. Очень крупное лицо человека или деталь объекта. Подобные кадры иногда называют деталью.

2. Крупный. Голова человека до плеч.

3. Крупный поясной. Человек по пояс.

4. Средний. Человек или группа людей по колени.

5. Средний дальний. Человек или группа людей во весь рост, во всю высоту кадра.

6. Общий. Объекты с окружающей их обстановкой.

7. Дальний общий. Объекты, взятые с большим количеством окружающих деталей.

Таким делением на планы удобно пользоваться в практической работе, но при дальнейшем изложении некоторых примеров, в целях сокращения времени и места, будет применена классификация кадров на крупные, средние и общие планы.

Уже из последовательности общий (1), средний (2) и крупный (3) планы видно, что такой порядок съемки эпизодов или сцены вполне оправдан в подавляющем большинстве случаев. Конечно, такое следование планов не является обязательным, но начинающему кинолюбителю лучше научиться снимать именно в такой последовательности.

Возьмем простой пример — съемка скульптуры:

1 — общий план. В кадре площадь, на которой установлена скульптура и все, что ее окружает. Общий план как бы представляет объект съемки зрителям, позволяет им составить представление о месте его расположения и его окружении, увидеть, что статуя установлена на высоком постаменте;

2 — средний план. На кадре постамент и скульптура. Проработана фактура материала. Зритель получает представление обо всем комплексе;

3 — крупный план. Крупно показана скульптура.

Смена трех планов в логической последовательности представляет собой в данном случае законченный короткий рассказ о произведении искусства.

Прикрепленный файл  pl02.gif ( 6,66 килобайт ) Кол-во скачиваний: 10

1
Прикрепленный файл  pl03.gif ( 6,04 килобайт ) Кол-во скачиваний: 7

2
Прикрепленный файл  pl04.gif ( 7,33 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

3
Рис. 2. Три кадра из одного фильма.

Попробуем снять сцену пробуждения школьника (рис. 2). Первая сцена — будильник, взятый крупным планом (1). Затем камера отодвигается назад, и средний план (2) показывает будильник на столе, кровать и спящего в ней мальчика. Следующий план — общий (3) — показывает всю обстановку комнаты и мальчика, делающего физзарядку. Здесь съемка велась в обратной последовательности.

Большей частью обратный порядок чередования планов применяется в целях достижения специальных эффектов. Например, когда режиссер фильма хочет сразу ввести зрителя в какую-то напряженную обстановку, заинтриговать деталью, он начинает сцену с крупного плана. Если же нет необходимости добиваться каких-то особых эффектов, то нарушать порядок чередования планов не рекомендуется. Если, к примеру, снять подъем мальчика в последовательности 1—3—2, то такие планы просто не монтируются, так как монтажные переходы ничем не оправданы из-за нарушения логической последовательности.

При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Так и осуществится монтажный переход от одного кадра к другому, причем достигнуть гармоничного сочетания действия в двух последовательно расположенных кадрах будет относительно несложно.

Более трудной задачей является определение того места в процессе движения, в котором следует сделать монтажный переход. Если монтажный переход от одного плана к другому будет сделан в ничем не обоснованный момент непрерывно происходящего действия, то он только нарушит плавность киноповествования. Поэтому его лучше делать в конце или в начале какого-то движения. В этих случаях есть причина (смена движения) для монтажного перехода.

При съемке сцен различными планами часто изменяется и точка зрения (угол зрения), но она не должна нарушать гармонического изложения киноповествования, его логики. На практике не имеет смысла относительно небольшое изменение угла зрения (рис. 3). Такой переход ничем не оправдан. Лучше значительно изменить угол зрения, тогда второй кадр будет повторять первый, но с другой точки зрения. Все это следует учитывать уже при съемке.

Прикрепленный файл  pl05.gif ( 4,52 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

1
Прикрепленный файл  pl06.gif ( 4,84 килобайт ) Кол-во скачиваний: 8

2
Прикрепленный файл  pl07.gif ( 4,23 килобайт ) Кол-во скачиваний: 7

3
Рис. 3. Монтажный переход от 1 к 2 дает слишком слабые изменения в размере плана. Нужен переход к более крупному плану 3.

Вместе с тем изменять точку зрения надо очень осторожно, так как при этом может возникнуть опасность, что кинолюбитель изменит и направление движения в кадре. А когда на экране показывается направленное действие (герой бежит в какую-то сторону, двое людей разговаривают между собой), очень важно обеспечить ясное представление о направлении движения или взаимном расположении героев.

Прикрепленный файл  pl08.gif ( 24,44 килобайт ) Кол-во скачиваний: 15

Рис. 4. Кадры, снятые крупным планом и стоящие в фильме рядом.

На рис. 4 приведен пример съемки крупных планов, стоящих в фильме рядом, в которых действующие лица смотрят в противоположные стороны. Кадр 2 устанавливает, что действующие лица находятся лицом друг к другу. Если хотят получить два крупных плана, в которых каждое действующее лицо снято через плечо другого, возникает вопрос о том, где должна быть установлена съемочная камера.

При установке камеры в точке 1 актер А будет все еще показан смотрящим слева направо, как было в среднем плане. Монтажный переход, следовательно, не вызывает никаких возражений. Если камера устанавливается в точке 3, актер А на крупном плане будет смотреть справа налево. Такой план не даст возможности для четкого перехода, потому что направление взгляда актера становится прямо противоположным.

То же самое относится и к крупному плану актера Б. Этот крупный план должен быть снят из точки 1, как и показано на схеме. Здесь и в крупных и в среднем планах взгляд каждого актера обращен в одном направлении.

Необходимость сохранения у зрителя отчетливого ощущения направления не ограничивается одним лишь выбором для камеры точки съемки. Та же последовательность в направлении их движения должна быть соблюдена и в том случае, если актеры входят в кадр и выходят из него.

Так, если актер выходит из кадра вправо, то совершенно неприемлемо появление его в следующем кадре слева. Такой монтажный переход от одного кадра к другому является необоснованным, потому что предполагается мгновенная и ничем не оправданная необходимость для актера сделать поворот на 180°.

Если по ходу развития сюжета желательно, чтобы актер, двигаясь, повернулся, необходимо показать тот момент, когда он поворачивается. Это подготовит зрителей к тому, чтобы увидеть его двигающимся в следующем кадре во встречном направлении. Если поворота не показать, то зритель будет введен в заблуждение, потому что появление актера справа и переход его справа налево явится полной неожиданностью.

При выборе плана возникает не менее важный вопрос о его продолжительности. Ибо время рассматривания изображения связано с силой воздействия на зрителя. Что пользы в прекрасно скомпонованном кадре, если нет времени его рассмотреть? С другой стороны, пустые кадры, надолго застрявшие на экране, вызывают скуку. Т. е. все дело в правильных пропорциях. Принцип таков: изображение должно оставаться на экране столько, чтобы зритель успел его воспринять. Основное правило — общие планы продолжительнее крупных.

Правила, советы, рекомендации.

1. Каждый фильм, который вы делаете, должен представлять собой законченный рассказ.

2. Помните обычный (стандартный) порядок чередования планов при киносъемке сцен: общий план, средний план, крупный план. Промежуточные планы желательно применять в следующем порядке: дальний общий или общий план, средний дальний, средний, крупный поясной, крупный, деталь.

3. Нужно овладеть обычной техникой киносъемки — общий план, средний план, крупный план, до того, как вы сможете позволить себе применить какой-либо эффектный прием.

4. Изменяйте (варьируйте) расстояния и углы зрения при подготовке к съемке: работайте особенно тщательно над крупным планом.

5. Постоянно помните, что каждая сцена и каждый эпизод должны быть логически связаны со следующим эпизодом, сценой. Каждый включенный в картину кусок должен или служить результатом Предшествующих, или быть предпосылкой для последующих кусков.

6. Не доверяйте тому, что вы чувствуете, слышите или ощущаете во время съемки. Помните, что зрители на просмотре имеют только чувство зрения и могут увидеть только то, что вы видели через видоискатель.

7. Снимать надо монтажно, т. е. планируя последовательность снимаемых кадров.

8. Оптимальная продолжительность плана технически определяется с помощью простого правила: чем меньше фокусное расстояние, тем продолжительнее план!


Сообщение отредактировал Vanilla - 10.4.2011, 8:40
Причина редактирования: скрытие в спойлер


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 26.5.2008, 9:58
Сообщение #5


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 5. Композиция кадра.

Нажмите для просмотра скрытого текста
Композиция кадра — это такое сочетание соответствующих частей сцены, когда они образуют единое гармоничное целое.

Существует несколько принципиальных положений и приемов, которые необходимо знать, чтобы правильно компоновать кадры.

При съемке очень важен выбор точки съемки. Каждый предмет имеет свою характерную сторону, с которой он выглядит наиболее четко и выразительно. Так, чайник легче всего узнается, если мы смотрим на него сбоку. Это самый характерный его вид. Но его всегда нужно суметь найти для каждого предмета. Конечно, из этого примера не следует общий закон, что только при определенном, всегда одном и том же виде предмет будет ясным и понятным, что не следует искать и выбирать других, более интересных точек съемки.

Характерный вид предмета меняется при его действии. Например, рука, лежащая на столе, будет гораздо яснее показана при виде сверху, чем сбоку. Однако изображение той же самой руки, когда она пишет пером, будет понятнее сбоку, чем сверху.

Чтобы выбрать правильную точку съемки, необходимо, прежде всего, знать объект киносъемки, правильно оценить характер, который хотим подчеркнуть. Иногда это дается с трудом даже при общем хорошем знании предмета.

Момент съемки. Аналогично тому, как каждый предмет лучше рассматривать с какой-то определенной стороны, то и в каждом движении есть такой момент, когда оно не только наиболее отчетливо, но и позволяет выявить характер движения.

Прежде всего надо уметь видеть, цельны ли, едины ли те или иные картины или сцены. Это умение помогает построить и снять уравновешенные фотографические и кинематографические кадры.

Здесь надо оговориться, что между композицией фотографического (статичного) и кинематографического (динамичного) кадра есть существенная разница, так как в фотографическом снимке все объекты являются неподвижными, а в кинематографическом кадре происходит действие, заключающееся во взаимосвязи движения и статики, следовательно, и требования к нему должны быть другие, чем к фотокадру.

При фотографировании (а также и при киносъемках) начинающие фото- и кинолюбители делают почти всегда одни и те же ошибки, происходящие оттого, что при наводке аппарата на снимаемый объект они не учитывают положения объекта относительно всех четырех сторон (краев) кадра.

Прикрепленный файл  kom01.gif ( 18,26 килобайт ) Кол-во скачиваний: 18

Рис. 1. Портрет крупным планом.

Например, снимая крупным планом портрет (рис. 1), нельзя оставлять слишком много места над головой. Это ничем не оправдано, так как кинолюбитель плохо использует предоставленную ему площадь кадра. Нельзя также, чтобы голова снимаемого касалась верхнего края кадра, а подбородок — нижнего, за исключением очень крупных планов, когда края кадра могут срезать и подбородок и лоб. Такие кадры допустимы потому, что в кинематографе можно «укрупнять» или «уменьшать» объект.

Прикрепленный файл  kom02.gif ( 3,97 килобайт ) Кол-во скачиваний: 14

неправильно
Прикрепленный файл  kom03.gif ( 4,01 килобайт ) Кол-во скачиваний: 15

правильно
Рис. 2. Правильное и неправильное размещение объекта в кадре.

Очень важно научиться правильно размещать объект в кадре. На рис. 2 показано, как следует разместить человека в кинокадре, если он смотрит вправо. При крупном портретном плане в профиль лучше оставлять больше места перед лицом и меньше сзади него. В этом случае «взгляд» и «пространство» как бы уравновешены.

Прикрепленный файл  kom04.gif ( 4,28 килобайт ) Кол-во скачиваний: 12

неправильно
Прикрепленный файл  kom05.gif ( 5,49 килобайт ) Кол-во скачиваний: 11

правильно
Рис. 3. Примеры неправильного и правильного размещения объектов в кадре.

Отсюда можно сделать заключение, что совершенно не обязательно брать объект в центре кадра. Так как в кино крупные портретные планы снимаются чаще всего на фоне окружающей обстановки, нужно избегать неудачных сочетаний (рис. 3).

При съемке групповых портретов или групп людей кадр не должен быть слишком широк для изображения действия, а также слишком узок, когда действие не умещается в нем. Плохо смотрятся кадры, в которых изображение людей, показываемых в фас или в полупрофиль, оказывается обрезанным вертикальным краем кадра.

Вместе с тем изменять точку зрения надо очень осторожно, так как при этом может возникнуть опасность, что кинолюбитель изменит и направление движения в кадре. А когда на экране показывается направленное действие (герой бежит в какую-то сторону, двое людей разговаривают между собой), очень важно обеспечить ясное представление о направлении движения или взаимном расположении героев.

Прикрепленный файл  kom06.gif ( 6,63 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

Рис. 4.
Прикрепленный файл  kom07.gif ( 7,04 килобайт ) Кол-во скачиваний: 10

Рис. 5.
Прикрепленный файл  kom08.gif ( 9,49 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

Рис. 6.

Можно назвать несколько факторов, создающих впечатление перспективы: сходящиеся параллельные линии (линейная перспектива), воздушная перспектива, наложение предметов один на другой, освещение, уменьшающиеся размеры предметов или ограничение резкости изображения по мере удаления от точки наблюдения или точки съемки.

В групповых кадрах композиция должна быть глубинной — перспективной (рис. 4).

Перспективное изображение может быть достигнуто и за счет уменьшения размеров предметов по мере их удаления от точки съемки (рис. 5). Это так называемая линейная перспектива.

Другой путь создания перспективного изображения — изменение четкости контуров предметов или тональности по мере их удаления от точки съемки (рис.6). Создавая многоплановость кадра и изменяя тона предметов на различных планах, можно получить перспективное изображение. Такая перспектива называется воздушно-цветовой или тональной. Пользуясь законом тональной перспективы, мы на передний план помещаем темные предметы, затененные или даже абсолютно силуэтные - черные.

Прикрепленный файл  ps01.jpg ( 11,9 килобайт ) Кол-во скачиваний: 8

Рис. 7. Впечатление глубины пространства возникает когда один предмет заслоняет другой.
Прикрепленный файл  ps02.jpg ( 13,82 килобайт ) Кол-во скачиваний: 12

Рис. 8. Кадр из кинофильма «Ватерлоо».

И еще пример, когда предмет частично закрыт, заслонен другим, нам ясно, что он находится за ним. Когда такое расположение предметов фиксируется на кинокадре, оно создает иллюзию глубины пространства.

Если в кадре есть несколько одинаковых предметов, например автомашин (Рис. 7), причем размеры их последовательно уменьшаются, мы понимаем, что каждый следующий предмет расположен дальше предыдущего. Чем меньше они становятся, тем дальше расположены. Это указывает на то, что предметы удаляются от киноаппарата и обеспечивают передачу пространства на киноэкране.

Освещение также имеет очень большое значение для передачи глубины пространства при киносъемке. Боковой и задний свет выявляют форму и глубину пространства, прямое и рассеянное освещение создают противоположный эффект.

Глубина пространства на киноэкране становится очевидной, если актеры сняты резко, а фон — расплывчато, как в кадре (Рис. 8) из кинофильма «Ватерлоо» (режиссер С. Бондарчук, оператор А. Нан-нуцци).

Прикрепленный файл  kom09.gif ( 4,42 килобайт ) Кол-во скачиваний: 10

неправильно
Прикрепленный файл  kom10.gif ( 7,18 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

правильно
Рис. 9. Пример очень общего плана.

В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане (рис. 9). При дневном освещении первый темный план подчеркивает перспективу.

Все эти факторы обычно предстают на кинокадре в различных комбинациях, которые усиливают трехмерность изображения. При этом важно помнить, что зритель воспринимает «глубину» на киноэкране только благодаря предшествующему визуальному опыту. Другими словами, человек воспринимает трехмерную природу предметов и расстояния между ними на киноэкране потому, что ранее наблюдал их реальные соотношения в жизни.

Факторы построения композиции кадра.

Единство и соподчиненность частей кинокадра. При работе над композицией кадра следует прежде всего исходить из основной идейно-художественной задачи: донести до зрителя содержание, смысл снимаемого кадра в правдивой и выразительной форме.

Единство, или целостность, — качество, необходимое для композиции в любом виде искусства; вне единства композиция не существует.

В кинематографе единство многосторонне. Оно выражается в использовании композиционных построений, которые подчинены законам восприятия, законам красоты. Выбор такого композиционного построения, которое обеспечивает наиболее ясное и четкое выявление главного содержания кадра, полное и выразительное раскрытие темы, подчинение главному элементу содержания элементов второстепенных, является одной из основных задач композиции.

Правдивое и выразительное раскрытие содержания кадра требует непременного выделения тем или иным способом главного, сюжетно важного объекта изображения. В кинематографе наиболее важным объектом чаще всего является человек.

Главный объект в кадре должен быть активен, на нем должен быть сделан акцент. Из сказанного следует, что содержание определяет работу оператора над изобразительной формой кадра, над решением всей композиционной задачи.

Главный элемент изображения может выделяться среди подчиненных ему большей величиной (масштабом), крупным планом, освещенностью, пластичностью, резкостью или своим месторасположением в кадре.

Равновесие. В визуальном смысле, так же как и в физическом, равновесие — это такое расположение предметов или элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной.

Полезно описать два фактора, обусловливающих момент равновесия: «вес» и направление того или иного элемента художественной композиции.

Предмет верхней части композиции «тяжелее» того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой.

Чем дальше от зрителя расположены предметы, тем больший вес они несут. «Перспектива», которая управляет зрением в удаленном пространстве, обладает огромной уравновешивающей силой. Вероятно, это особый случай более общего эффекта удаления.

Вес зависит и от размеров объекта. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Вертикально расположенные формы воспринимаются более тяжелыми, чем наклонные. Нижняя часть зрительно воспринимаемого кадра требует большего веса.

Очень важное значение для восприятия имеет и цвет. Красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Частично это является результатом эффекта иррадиации, который заставляет яркую поверхность выглядеть относительно большей. Феномен, называемый эффектом иррадиации, заключается в том, что светлый квадратик на темном фоне воспринимается несколько большим, чем равный ему темный квадратик на темном фоне.

Симметрия и диссимметрия. Симметрия — это соразмерность между частями целого, состояние равновесия, устойчивости системы. Симметрия относится к числу наиболее эффективных средств композиционного построения изображения.

Простейший вид симметрии — зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. В этом случае одна половина является как бы зеркальным отражением другой. Воображаемая плоскость, делящая кадр на две равные части, называется плоскостью симметрии.

Симметрия объединяет композицию. Расположение главного элемента на оси симметрии подчеркивает его значимость, усиливает соподчиненность частей. Симметричные кадры очень часто получают в результате съемки симметричных видов, например, и чаще всего, архитектурных зданий при установке киноаппарата в центральной точке. При фронтальной композиции предметы, расположенные в центре кадра или вблизи от него, видны зрителю лишь одной своей стороной, а боковые их стороны не видны совсем или едва намечены. В то же время, симметричная композиция страдает существенным недостатком, так как не дает достаточного представления о пространстве и объеме, изображение получается плоским.

Диссимметрия возникает при частичном нарушении симметрии, например когда детали свободно располагаются в пределах симметричной схемы. Диссимметрия наблюдается тогда, когда равенство частей, лежащих по сторонам плоскости симметрии, заменяется подобием их общих очертаний.

Асимметрия. Симметрия и асимметрия — два противоположных способа закономерной организации пространственной композиции. Подчиненная собственным внутренним законам, асимметрия отнюдь не исчерпывается разрушением симметрии. Единство, целостность изображения является целью построения асимметричной системы, так же как и симметричной, однако достигается оно иным путем. Тождество частей и их. расположения заменяется зрительным равновесием.

Асимметрия поэтому индивидуальна, в то время как в самом принципе симметрии заложена общность, признак, связывающий все изображения, имеющие симметрию данного типа.

Соподчинение частей — основное средство объединения асимметричной композиции. Соподчинение проявляется не только в соотношении размеров, расстановке силуэтных и пластических акцентов, но и в направленности объектов.

Пример уравновешенной асимметричной композиции мы видим в кадре на Рис. 10.

Асимметричная композиция кадра может складываться из симметричных частей, связи между которыми не подчиняются закономерностям симметрии.

Асимметричная композиция открывает более широкие возможности построения кинокадра, чем композиция симметричная. Ее гибкость позволяет органично включить главный элемент или объект кадра в самые сложные условия — природные или искусственные.

Прикрепленный файл  ps03.jpg ( 20,27 килобайт ) Кол-во скачиваний: 11

Рис. 10. Уравновешенная асимметричная композиция.
Прикрепленный файл  ps04.jpg ( 20,49 килобайт ) Кол-во скачиваний: 9

Рис. 11. Динамичный кадр быстродвижущегося узла машины.

Статичность и динамизм композиции кадра. Несмотря на то, что кино — искусство динамичное, статичные кадры занимают часто много экранного времени. Особенно много статичных кадров мы встречаем в многочисленных видовых картинах, снимаемых видеолюбителями во время путешествий. Статичные кадры вызывают чувства покоя, уравновешенности, да и по своему содержанию обычно показывают что-то устоявшееся, стабильное.

Динамизм — важное средство композиции кинокадра, важное средство достижения эмоциональной выразительности.

Подчеркнутое направление движущегося объекта, как правило, обеспечивает динамизм композиции, динамизм кадра. Ось — главное направление движения. Лишь вдоль нее может развиваться динамика. При изображении пространства, где преобладающим является высота, открытая взгляду вертикальная ось создает впечатление устремленности ввысь столь же энергично, как и горизонтальная — тяготение в глубину.

Одним из способов достижения динамичного кадра является получение смазанного изображения главного объекта на фоне резкого изображения ближнего плана, что соответствует нашему зрительному восприятию быстрого движения, наблюдаемого в жизни.

Бывает, что внутри композиции кинокадра существуют, и довольно часто, наклонно расположенные предметы. Наклонное положение создает сильный динамический эффект. Иногда кинооператоры разворачивают изображение в кадре относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем чтобы придать ему остроту, динамичность или особую выразительность.

Таким образом, одним из способов получения эффекта быстрого движения объекта в кино является его оптическая нерезкость в сопоставлении с резко видимыми предметами окружающей обстановки. Взгляните на кадр (Рис. 11), снятый в одном из цехов КАМаза. Все в этом кадре снято резко, и только один быстродвижущийся узел смазан, то есть получился нерезким, что и придает динамизм всему кадру.

Другим способом достижения динамичности композиции является противоположный оптический прием, при котором движущийся объект является резким на фоне нерезкого, подчас смазанного фона.

Ощущение направленности композиции может быть усилено и освещением, потому Что человеку свойственно инстинктивное стремление двигаться к свету.

Динамичные кадры получают, обычно используя асимметричную композицию, так как симметричная композиция не создает динамики движения.

Ритм. В музыке и танце он проявляется как закономерное чередование звуков или движений во времени, имеет активную динамическую форму. В изобразительном искусстве, включая кинематографическое изображение, ощущение ритма создается чередованием элементов в пространстве. Как элементы ритма можно использовать повторы и чередования цвета и формы, которые так же используются как средства формообразования. Так, например, статичный кадр нельзя разбивать на части или изъять из его композиции какой-либо элемент.

Ритм может быть простым, основанным на повторении одной и той же формы, или сложным, основанным на повторении группы форм. Сложные ряды могут быть также образованы сочетанием нескольких простых рядов. Количество комбинаций безгранично.

Ритм сильно воздействует на эмоции, оставляет большое впечатление у зрителей. Существует, однако, и максимальный предел развития ряда, определяемый возможностями восприятия. Чрезмерная длина его утомляет.

Ритм используют как выразительное средство в симметричных и асимметричных композициях. В первых он создает статичность, уравновешенность, а в последних, наоборот, может служить усилению динамики.

Прикрепленный файл  ps05.jpg ( 16,88 килобайт ) Кол-во скачиваний: 7

Рис. 12. Верхний ракурс.
Прикрепленный файл  ps06.jpg ( 14,95 килобайт ) Кол-во скачиваний: 5

Рис. 13. Нижний ракурс.

Ракурс. В число выразительных средств оптической интерпретации изображения входит ракурс, создающий своеобразный эффект для подчеркивания драматического выражения. Можно указать на несколько случаев использования ракурса. Если камера находится ниже, такую съемку называют "нижним ракурсом". Если выше - "верхним ракурсом".

Итак, ракурс связывается со съемкой под углом с верхних или нижних точек. Перемещение камеры по вертикали усиливает перспективу по сравнению с нормальной точкой съемки. Но это должны быть не просто верхние или нижние точки, а одновременно еще и точки, близкие к объекту.

Ракурсные съемки применяют в тех случаях, когда хотят придать особое значение, особую характерность снимаемому объекту.

В каждом случае ракурс нельзя отрывать от объекта киносъемки, от снимаемого сюжета. Он всегда является средством оптического усиления сюжета. Даже небольшой нижний ракурс позволяет подчеркнуть монументальность снимаемого объекта, например, здания. Ракурс обостряет композицию кадра, помогает выделить в нём главное, гиперболизировать объект съёмки. Ракурсная съемка помогает выявить глубину пространства.

Большое значение имеет сочетание фокусного расстояния с ракурсом. Здесь оптический эффект удваивается. Искажения, свойственные широкоугольному объективу, могут быть усилены использованием ракурса. Для ракурсной съемки очень удобна широкоугольная оптика.

Ракурс может помогать вскрыть сущность происходящего, выявить и подчеркнуть характерные особенности снимаемого объекта, представить его зрителю в наиболее выразительном рисунке. Например, детей нужно снимать «с точки зрения ребенка», с высоты его роста. Если же вы будете снимать с высоты своего роста, т.е. ракурсно, «сверху вниз», то тем самым «унизите» событие, сделаете его малозначительным в глазах ваших будущих зрителей.

Начинающим не нужно увлекаться чрезмерным применением ракурсных съемок, чтобы избежать неоправданных точек зрения и неестественных зрительных впечатлений. Ведь в жизни мы сравнительно редко наблюдаем что-либо с «птичьего полета» или из «ямы» и т. п.

Масштаб и масштабность. Чтобы человек мог реально воспринимать величину видимого, ему необходимо, хотя бы подсознательно, сравнить размеры вещей с чем-то хорошо известным.

По той же причине плохо воспринимаются размеры и расстояния на изображениях высокогорного пейзажа, штилевого моря и т. п., если на них нет привычных для глаза предметов, выступающих в качестве сравнительной единицы измерения.

Масштаб — одно из наиболее сложных качеств композиции. В его создании используется множество композиционных средств — ритм, контраст и др. Подчинение всех элементов композиции масштабу — основному, главному элементу кадра, — определяет выразительный пластический язык киноизображения. Так, подчас, чтобы подчеркнуть масштабность, монументальность основного элемента, кадр содержит и мелкие детали.

Масштабная выразительность статичного кадра во многом зависит от знания оператором законов зрительного восприятия.

Светлая поверхность всегда кажется крупнее, чем равная ей по размерам темная. Однородные и одинаково освещенные поверхности, помещенные на темном или светлом фоне, также будут выглядеть по-разному.

Предмет одного и того же размера, расположенный на малой площади или в окружении малых предметов, кажется больше того же предмета на крупном поле или среди крупных предметов.

Вертикальные линии и формы кажутся больше равных им по размерам горизонтальных линий и форм, причем иллюзия эта довольно устойчива.

Все это относится к восприятию размеров, но понятия величины и масштаба тесно связаны между собой. Восприятие формы обусловливается и ее расположением в пространстве, так как здесь имеют большое значение различные перспективные сокращения. Например, квадрат в перспективе кажется прямоугольником. Перспективные сокращения (ракурсы) приводят к значительной зрительной недооценке истинных размеров снимаемых объектов.

Целый ряд оптических искажений, приводящих к искажениям масштабным, происходит в результате несоответствия изображений на экране и фактического восприятия на натуре. Существует несоответствие и в восприятии масштабов на экране и натуре, которое кинолюбителю следует подчас учитывать при киносъемке.

Заключение.

Из приведенных простейших примеров видно, что задачи композиции сводятся к получению выразительности кадра. Нельзя дать каких-либо рекомендаций или рецептов, как нужно снимать тот или иной объект и какова должна быть композиция кадра, но можно указать на отдельные ошибки, которые недопустимы и которых следует избегать. Поэтому полезно, прежде чем приступить к съемке, поработать над композицией будущего кадра с карандашом в руках.

Операторы-профессионалы так и делают. Часто они совместно с художниками кадр за кадром, в соответствии со сценарием, рисуют всю картину и только затем выбирают место для натурных съемок или строят декорации.


Правила, советы, рекомендации.

1. При крупных портретных планах не следует оставлять слишком мало или слишком много места над головой.

2. Если человек при крупном портретном плане смотрит вправо, то его изображение нужно сдвинуть влево, если же он смотрит влево, то изображение нужно сдвинуть вправо.

3. Старайтесь, чтобы кадр не был слишком широк для изображаемого действия, и решительным образом избегайте слишком узких кадров, в которых действие не умещается.

4. Избегайте кадров, в которых изображение людей, показываемых в фас или в полупрофиль, оказывается обрезанным вертикальным краем кадра.

5. В групповых кадрах композиция должна иметь глубину, не быть плоской.

6. Соблюдайте композиционное равновесие в пределах кадра, чтобы снимаемые объекты не теснились в центре, когда края кадра свободны, или — что еще хуже — не располагались по самым краям кадра, когда центр пуст.

7. В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане.

8. Строя композицию в перспективе, учитывайте глубину резкости.

9. Крупные планы должны быть свободны от посторонних предметов.

10. При кадрах «через плечо» голова одного собеседника не должна заслонять лица другого.

11. Не разрешайте человеку смотреть прямо в объектив, кроме случаев, когда нужно создать впечатление, что он обращается непосредственно к зрителю.

12. Камера должна по возможности находиться против лица человека, так как это исключит появление перспективных искажений.

13. Применяйте ракурсные съемки только в редких и оправданных сюжетом случаях. Помните, что ракурсные съемки могут привести к таким перспективным сокращениям, которые покажутся зрителю неестественными, а потому неприятными.

14. Не допускайте деления кадра на равные части.

15. Стройте композицию кадра так, чтобы в сцене, эпизоде внимание было сосредоточено только на одном центральном объекте съемки.

Сообщение отредактировал Vanilla - 10.4.2011, 9:22
Причина редактирования: скрытие в спойлер


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 27.5.2008, 11:28
Сообщение #6


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 6. Видеокамера движется.

Нажмите для просмотра скрытого текста
Подвижная камера открыла перед кинематографистами новые выразительные возможности. Она превратила зрителя в более внимательного наблюдателя событий, она словно приблизила его к экрану. Мало того, подвижная камера ввела зрителя в самую гущу экранных событий, сделала его как бы участником экранного действия, позволяя следить за действием глазами самих персонажей с их точки зрения. Зритель получил возможность быть постоянным и неотступным свидетелем экранных событий, сопровождать героев во всех их поступках, не отставая от них ни на минуту и ни на шаг.

Овладение выразительными возможностями подвижной камеры не менее важно для кинолюбителя, чем знание особенностей оптики, освещения кадра, колорита и других художественных средств кинематографа. Современные любительские видеокамеры являются чрезвычайно легкими и портативными приборами. Кроме того, многие современные модели камер снабжены стабилизатором изображения, позволяющим исключить дрожание изображения на экране. В этом смысле кинолюбитель имеет некоторые преимущества перед профессионалом, который, как правило, работает с довольно громоздкой аппаратурой. Видеолюбителю гораздо легче, чем профессионалу, снять динамичный, подвижный план. Вместе с тем в подавляющем большинстве любительских кинопроизведений камера движется совершенно беспорядочно и ее возможности используются бессистемно, без какого-либо учета особенностей подвижных, динамических кадров. Поэтому подвижная камера в руках неопытного оператора превращается в орудие, затрудняющее восприятие фильма, вносящее в его композицию неоправданную суетливость и сумбур. Такой оператор работает видеокамерой точно также, как огородник лейкой поливает грядку,— размахивает ею из стороны в сторону в стремлении снять побыстрее и побольше.

Всякое движение видеокамеры должно быть оправдано содержанием кадра. Есть ряд объектов, которые разумнее снимать камерой, закрепленной на штативе, например, памятники архитектуры. Съемки свободной камерой в этом случае могут привести к перекосам в кадре, дрожанию изображения, искажению правильных геометрических линий. Беспрерывно двигающаяся камера не позволит при этом разглядеть архитектурные детали и разобраться в истинных пропорциях сооружения. Не всегда уместна подвижная камера и при съемках пейзажей, ибо линия горизонта может оказаться перекошенной, а мелкие подробности ландшафта ускользнут от внимания зрителя. Движущаяся камера, кроме того, обычно вносит некоторую нерезкость в изображение.

Приступать к съемкам динамических кадров следует лишь после того, как вы прочно овладели композицией кадра, снятого неподвижной камерой.

Панорамирование.

Наиболее простым и распространенным видом динамических съемок являются панорамы. Панорамой в кино называется поворот аппарата во время съемки вокруг вертикальной или горизонтальной оси. Это значит, что какой-либо неподвижный объект в снимаемой сцене при панорамировании может переместиться от одного края кадра до другого в течение указанного времени. В первом случае мы имеем дело с так называемой горизонтальной панорамой, а во втором — с вертикальной.

Панорамирование может быть трех видов:

1) Обзорное панорамирование как по горизонтали, так и по вертикали, применяемое в тех случаях, когда необходимо показать какой-либо архитектурный комплекс, большую толпу, городскую площадь, пейзаж, плотину большой гидроэлектростанции, корпуса заводов и фабрик и т.п. Следует особо указать на нежелательность панорамирования при съемке архитектурных сооружений, так как в данном случае искажения не поддаются исправлению.

2) Панорамирование для сопровождения движущегося объекта съемки с тем, чтобы держать его некоторое время в поле зрения, например, проходящих людей, на которых нужно сосредоточить внимание, проезжающий автомобиль, разбег самолета, проплывание лодки и т.д.

3) Панорамирование как логическое соединение двух последовательных планов. Отсюда правило: начало и конец панорамы должны достаточно долго задержаться на экране.

Этот часто применяемый видеолюбителями прием является иногда причиной плохого качества любительских видеофильмов, так как видеосъемка с панорамированием требует соблюдения особых правил. Склонность начинающих видеолюбителей к излишнему применению панорам дает отрицательные результаты, так же как и непродуманное использование объектива с переменным фокусным расстоянием.

Видеолюбитель, впервые снимающий панорамы, обычно торопится, поэтому планы получаются слишком короткими и недостаточно резкими. Во избежание этого панорама с поворотом камеры на 90° должна продолжаться по крайней мере 10—12 сек (для архитектурных съемок несколько больше), а на 180° соответственно в два раза продолжительнее. При съемке широкоугольным объективом темп панорамирования может быть немного увеличен. Однако широкоугольник вносит в панорамы большие перспективные искажения, которые особенно заметны при панорамировании архитектурных сооружений. Этим недостатком не обладает телеобъектив, скрадывающий перспективные искажения. Но снимать панорамы телеобъективом трудно, поскольку он охватывает небольшое поле зрения и очень чувствителен к неравномерности движения, преувеличивая на экране даже малозаметные на съемках толчки и рывки.

Для панорамных съемок со штатива существуют специальные панорамные головки различных конструкций. Видеолюбители пользуются простыми панорамными головками ручного действия без каких-либо приводов и инерционных приспособлений.

При повороте камеры в сторону движения объекта съемки сдвиг его изображения в кадре незначителен, но фон оказывается сильно смазанным. Однако если смазанность фона большая, то это не вызывает неприятного ощущения, а, наоборот, усиливает динамичность действия.

Иное дело, если поворот камеры производится против движения объекта съемки. В этом случае смещение движущегося объекта получается весьма значительное и на экране появляется двоение контуров снятых предметов. Поэтому к панорамированию навстречу движению перемещающихся объектов следует прибегать только в случаях крайней необходимости, и поворот аппарата производить замедленно.

Правила панорамирования:

1. Не применяйте панорамирования, если это не необходимо. Панорамируйте только, когда нужно сопроводить движущийся объект или в случае статической сцены, если ее невозможно снять неподвижным аппаратом.

2. Для успешного панорамирования желательно использовать штатив. Перед панорамированием при съемке с рук, встаньте в сторону отхода снимаемого объекта, а корпус поверните в сторону его подхода. При съемке с панорамированием поворачивайтесь вслед за движением объекта (рис. 2).

3. Подберите фокусное расстояние своего трансфокатора. Старайтесь добиться хорошей композиции кадра в начале и конце панорамирования. Помните, что начало и конец панорамы должны достаточно долго задержаться на экране. Скорость движения киносъемочного аппарата и длительность панорамы обусловливаются познавательной и сюжетной задачей снимаемого кадра. Они не должны быть ни чрезмерно быстрыми, ни затянутыми.

4. Начните съемку немного раньше и дайте возможность вашему объекту войти в кадр перед началом панорамирования. В конце съемки замедлите темп панорамирования и дайте возможность объекту выйти из кадра.

5. При панорамировании за движущимся объектом держите его в центре видоискателя, исключая самое начало и самый конец видеосъемки. В момент, когда объект перекрывает видоискатель, держите в центре видоискателя у часть объекта, которая наиболее характерна, и держите ее в центре поля видоискателя в течение всего панорамирования. Одна из наиболее часто встречающихся ошибок при панорамировании — то появление объекта, то исчезновение его с экрана.

6. Не панорамируйте навстречу движению объекта съемки.

7. Быстрое панорамирование неприятно для зрителя, потому что человеческий глаз не способен ни на что подобное. Кстати, неприятное мелькание может возникнуть и при слишком быстром показе надписей, диаграмм или общих планов. Панорамирование при съемке неподвижных объектов производите медленнее, чтобы избежать неприятного двоения изображения. Оно естественно для глаза, потому что если пейзаж достаточно удален, то взгляд при его просмотре движется медленно.

8. Наиболее желательно выполнять панорамирование в направлении слева направо, что соответствует нашим привычкам читать, писать, рассматривать картины. Недопустимо выполнять последовательные панорамы в противоположных направлениях с обратным движением.

Всегда ли движущийся объект снимают, панорамируя камерой? Отнюдь нет. Главным образом, не панорамируют тогда, когда направление движения и путь, по которому будет двигаться снимаемый объект, заранее известны.

Например, при съемке поезда, мчащегося на повороте пути, трудно найти лучший прием, чем съемка из одной точки с хорошо выбранным углом, когда поезд по мере приближения как бы увеличивается в размерах. В этом случае заранее известно, что поезд пройдет по этому пути, и есть возможность подготовиться к съемке: установить камеру, выбрать нужную композицию кадра, определить экспозицию, освещение и продумать все другие детали.

Аналогичный пример: съемка неподвижной камерой лыжника на вираже, когда след его лыж отчетливо виден на снегу. Такой кадр может быть заранее обдуман; камера заранее установлена, сфокусирована, и благодаря этому получен хороший результат. Здесь оператор может договориться с лыжником, что он сделает поворот в определенном месте.

Применяя панорамирование, следует иметь в виду, что видеосъемка с поворотом аппарата создает в ряде случаев неправильное представление о направлении движения. Например, автомобиль, едущий по прямой дороге, в результате сопроводительного панорамирования воспринимается на экране как бы делающим поворот в сторону от камеры и, наоборот, автомобиль, едущий по закруглению дороги, кажется как бы едущим по прямой дороге (рис. 1).

Прикрепленный файл  dv03.gif ( 14,66 килобайт ) Кол-во скачиваний: 14

Рис. 1. Два случая панорамной съемки, иллюстрирующие искажения в передаче направления движения.

Зная правила панорамирования, можно усилить выразительность кинокадра. Поэтому операторы часто используют прием сопроводительной панорамы, когда объект движется по кругу, например, при беге спортсменов на стадионе, проходах актеров в различных сценах, проездах велосипедистов и мотоциклистов и т.п. На экране получается так, как будто бы видеосъемка была произведена не методом панорамирования, а движущейся параллельно объекту съемки видеокамерой. Таким образом, находясь в одной точке съемки, оператор может получить на экране впечатление длинного прохода или проезда рядом с движущимся объектом.

Об этой возможности очень важно знать видеолюбителю, ибо таким способом можно успешно имитировать съемки с движения, не применяя никаких транспортных средств. Так, например, был снят длинный проход пастуха Кости со своими друзьями в фильме Г. Александрова «Веселые ребята».

Более богатые выразительные возможности представляют видеолюбителю съемки камерой, движущейся вместе со штативом, так называемые съемки с движения. При съемке движущейся камерой создается полная иллюзия действительного приближения зрителя к объекту.

Прикрепленный файл  dv05.gif ( 3,94 килобайт ) Кол-во скачиваний: 6

Рис. 2. Правильная поза при съемке с рук с панорамированием.
Прикрепленный файл  dv04.gif ( 9,61 килобайт ) Кол-во скачиваний: 11

Рис. 3. Съемка с движения с применением операторской тележки.

Съемки с движения в практике видеолюбителей применяются редко, поскольку они требуют специального оборудования: операторских тележек и кранов (рис. 3). Однако изобретательный видеолюбитель может с успехом применять съемки движущейся камерой, использовав доступные ему подручные средства. Вполне удовлетворительные результаты получают видеолюбители, закрепив видеокамеру на детской коляске с резиновыми шинами или трехколесном велосипеде. Камера при съемках с движения не терпит даже малейших толчков. Дорожка, по которой движется тележка с камерой, должна быть асфальтовой или плотно утрамбованной грунтовой. Лучше всего, чтобы камера двигалась по «рельсовой» дорожке, которую могут заменить две ровные доски.

Большое оживление и динамичность вносят в фильмы также кадры, снятые с движущейся точки — автомобиля, трамвая, поезда, моторной лодки и т. д. Если при этом в поле зрения находятся близко расположенные предметы (деревья, телеграфные столбы и т. п.), то снятые с движения общие планы выглядят на экране почти стереоскопично. Съемка из движущегося поезда обычно не вызывает затруднений, поскольку резких толчков здесь нет, а вот съемки с движущегося автомобиля довольно затруднительны. Если на автомашине нет специального штатива, то толчки и качание камеры неизбежны. Лучшей точкой съемки с автомобиля в любительских условиях является место за ветровым стеклом. Здесь камера будет защищена и от резких толчков и от дорожной пыли. В данном случае видеокамера жестко укреплена над приборной доской в автомобиле и её объектив направлен вперед по ходу автомобиля. Применяя такую установку камеры, можно показать на экране красоту наших автомагистралей и движение на дорогах (рис. 4).

Прикрепленный файл  dv06.gif ( 12,13 килобайт ) Кол-во скачиваний: 8

Рис. 4. Съемка с движущегося автомобиля неподвижно установленным аппаратом.

При съемке с движения особое внимание должно быть обращено на предохранение съемочного аппарата от толчков и вибраций, вызывающих неустойчивость и дрожание изображения на экране. Для съемки с движения целесообразно применять короткофокусные объективы, так как благодаря большому углу изображения колебания аппарата, тряска и толчки вызывают меньшее дрожание кадра на экране. Кроме того, желательно использовать поляризационный светофильтр, чтобы избавиться от бликования лобового стекла. Стекло, разумеется, нужно содержать в безукоризненной чистоте. Незаменимым преимуществом в данном случае будет наличие у вашей камеры стабилизатора изображения.

При съемках с движения объектив видеокамеры может стать не только глазами зрителя, но и действующих лиц. Точка съемки и характер движения могут довольно точно передать ощущение, которое испытывает персонаж фильма.

Снимая ясные просторы из окна движущегося поезда, вы можете передать внутреннее спокойствие и душевное равновесие человека, созерцающего природу. Поместившись вместе с камерой в кабине «колеса обозрений», вы покажете зрителю парк культуры так, как его видят ваши герои, сидящие в одной из кабин. Снимая с карусели, можно передать ощущение головокружения. В одной из сцен фильма «Летят журавли» Вероника слышит, как отец Бориса, беседуя с ранеными бойцами, жестоко осуждает женщину, изменившую мужу-фронтовику. Потрясенная этими беспощадными словами, она бежит из госпиталя на улицу. Для того чтобы лучше донести до зрителя ощущение душевного смятения Вероники, кадры в этом эпизоде сняты с точки зрения самой героини (камера висела на груди актрисы).

Все кадры такого рода, показывающие мир глазами героя, иногда называются субъективными (зависимыми от субъекта, персонажа) в отличие от объективных (с точки зрения кинозрителя). Изобретательно примененной «субъективной» съемкой можно добиться передачи на экране очень сложных ощущений и состояний, испытываемых персонажем, но злоупотреблинть такими кадрами не стоит. Обилие «субъективных» съемок может привести в конечном итоге к потере зрителем представления о реальной среде, в которой действуют герои.

Более точной передачи внутреннего состояния героя могут помочь в сочетании с движением камеры и дополнительные средства, изменяющие оптический характер изображения. И в этом отношении в распоряжении оператора масса разнообразных средств, которые он может приумножить своей изобретательностью.

Так, состояние пробуждения героя после долгого тяжелого сна можно передать на экране кадром, в котором изображение будто проступает сквозь мглу и туман и постепенно становится четким. Для этого можно, например, перед началом съемки кадра выпустить перед объективом густую струю табачного дыма, а затем снимать план, пока дым полностью не рассеется. Еще проще начать съемку вне резкости, а затем медленно навести объектив на резкость. Подобными средствами можно передать воспоминания героя. Кадры воспоминания могут появиться из нерезкости или мглы, а затем снова уйти в нерезкость.

В последние годы в любительской практике получили значительное распространение объективы с переменным фокусным расстоянием (трансфокаторы).

Трансфокаторы позволяют создавать на экране эффект съемки с движения камерой, установленной неподвижно. Они при этом имеют и некоторое преимущество перед истинной съемкой с движения: с их помощью наезды и отъезды можно снимать в необычно быстром темпе, немыслимом при съемке с тележки или крана, кроме того, с помощью трансфокатора можно чрезвычайно просто осуществить «въезд» внутрь снимаемого объекта, даже сквозь небольшое отверстие, что с обычной оптикой достигается сложной комбинированной съемкой, которая мало доступна видеолюбителю.

Установив видеокамеру с трансфокатором недалеко от окна и снимая план, увеличивая постепенно фокусное расстояние объектива специальной рукояткой, мы получим на экране полное впечатление проникновения внутрь помещения через окно. Таким образом можно снимать «проезды» через ворота, арки, двери и т. п.

С помощью трансфокатора можно производить и так называемую съемку вслед, словно неотступно сопровождая подвижной объект или актера. Для этого при съемке плана необходимо следить за тем, чтобы движущийся объект не менял своих видимых в видоискателе размеров, что легко достигается поворотами рукоятки, регулирующей фокусное расстояние.

Нельзя заменять движение камеры использованием объективов с переменным фокусным расстоянием. При этом горизонт и средний план приближаются или удаляются с той же быстротой, что и передний план, чего не происходит во время обычного перемещения камеры или человека. Их надо считать своеобразной турелью с возможностью бесступенчатой настройки и пользоваться ими очень осторожно.


Правила, советы, рекомендации.

1. При съемке с движения целесообразно использовать наименьшее (короткое) фокусное расстояние объектива, так как дрожание изображения будет менее заметно.

2. При движении камеры используйте стабилизатор изображения (в случае наличии его в вашей видеокамере).

3. Чтобы устранить бликование лобового стекла автомобиля, пользуйтесь поляризационным светофильтром.

4. Растягивайте быстрые движения несколькими планами.

5. Нельзя полностью заменить движение камеры использованием трансфокатора. Такое лже-движение кажется неестественным.

6. Каждое перемещение камеры должно рассказывать целую историю!

Сообщение отредактировал Vanilla - 10.4.2011, 10:02
Причина редактирования: скрытие в спойлер


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 28.5.2008, 11:55
Сообщение #7


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 7. Свет и цвет.

При видеосъемке свет, или, точнее, освещение, выполняет следующие основные функции:

1. Позволяет получить изображение;

2. Участвует в построении композиции как статичного, так и динамичного видеокадра, отвечающей драматургии фильма;

3. Создает определенный образ в представлении зрителя.

Все эти функции взаимосвязаны как единое неразрывное целое, и когда в дальнейшем речь пойдет о какой-либо одной из них, то нельзя забывать и о существовании всех других.

Освещение.

Выбор характера освещения как для натурных кадров, так и для кадров, снимаемых в интерьерах или декорациях, определяется требованиями, вытекающими из поставленных драматургических задач.

Создание светлой, жизнерадостной картины или, наоборот, мрачной, гнетущей, спокойной или напряженной зависит прежде всего от характера освещения. Умение создать с помощью света заданную световую характеристику сцены или объекта съемки и есть мастерство оператора. Видеолюбитель должен научиться владеть таким мастерством и для этого хорошо знать свойства источников света. В практике съемки композиция кадра и освещение тесно связаны друг с другом. Это подтверждается тем, что освещением можно так организовать внимание зрителя, чтобы он видел в первую очередь сюжетно важные элементы.

Особенности съемки при дневном освещении.

Главным источником света в природе является солнце. Прямой, рассеянный или отраженный солнечный свет создает то освещение окружающей нас природы, которую мы видим или снимаем. При видеосъемке часто возникают более сложные задачи, чем простая фиксация объекта съемки при существующем освещении, — задачи художественно-эмоционального порядка, требующие более углубленного подхода к созданию картины освещения, например, как получить впечатление раннего утра, дня, ночи, рассвета, заката, грозы и т.п. Из всего этого следует вывод, что Видеолюбителю надо уметь выбрать время съемок на натуре в зависимости от тех художественных задач, которые он перед собой ставит.

Основная особенность съемки на натуре — невозможность воздействовать по своему желанию на контраст объектов съемки. Другая особенность видеосъемки на натуре — быстрая изменчивость условий съемки. Освещение объекта съемки зависит от атмосферных условий, которые в течение дня могут много раз измениться. Набежавшее облачко меняет всю светотональную композицию кадра.

Видеосъемка на натуре требует быстроты и оперативности. Упустив подходящий по освещению и сочетанию облачности момент, не засняв всего, что нужно, оператор рискует тем, что придется ждать другого такого момента в течение продолжительного времени.

Светом как выразительным средством можно управлять отнюдь не только при решении кадров с искусственным освещением. Опытный оператор умеет заставить «работать» также и лучи солнца.

Для восприятия формы важно направление падающего на нее света. При изменяющемся направлении освещения одна и та же форма воспринимается по-разному и производит различное впечатление. Наиболее часто поэтому используется боковой естественный солнечный свет.

Рельеф предметов, их внешняя трехмерная форма воспринимаются благодаря градациям перехода от света к тени, называемым светотенью. Если свет рассеянный и теней нет, рельеф предметов теряется, их форма кажется более плоской. Восприятие формы затрудняется и при слишком интенсивном одностороннем освещении, которое дает резкий контраст света и тени с плохо различимыми оттенками светотени. Поэтому при съемке на натуре в солнечную погоду большое значение имеет выбор времени, когда объект освещен в композиционном отношении наиболее благоприятно.

Видеолюбителя, снимающего ландшафт, следует предостеречь от увлечения съемками во время высокого стояния солнца. Такие пейзажи получаются на экране излишне контрастными, зелень прорабатывается плохо и выглядит темной аморфной массой, тени слишком густы и подробности в них мало заметны. Если же солнце светит несколько сбоку, пейзаж вырисовывается рельефней, тени раскрывают соотношения предметов между собой и последовательность их расположения в глубину, то есть создают многоплановость и перспективу. Таким образом, лучшее время съемок пейзажей (и архитектуры)— это утро и предвечерние часы, когда контрасты смягчены и тени прозрачны, а лучшее положение камеры сбоку и сзади аппарата. Конечно, от этого правила можно и отступить, если стоит специальная задача воспроизведения на экране ярко и резко освещенного пейзажа. Голубое небо с облаками в кадре украшает его, учитывая, что небо занимает значительную его площадь. Небо часто занимает большую площадь в кадре, его изображению нужно уделять самое пристальное внимание.

При съемке архитектуры следует избегать фронтального, лобового солнечного освещения. Такой заливающий свет скрадывает рельеф и делает изображение плоским и маловыразительным. Лучше всего получаются кадры, снятые при боковом освещении. Светотеневой рисунок, образующийся при боковом мягком направленно-рассеянном освещении, позволяет, как правило, получить выразительный кадр. Изображение неба, как и всякого другого второстепенного элемента архитектурного снимка, должно в первую очередь способствовать выявлению художественного облика здания. Излишнее акцентирование неба на архитектурных снимках вообще нежелательно, так как живописно обработанные облака могут иной раз превратиться из элемента фона в равнозначащую или даже зрительно доминирующую часть изображения. Такой фон отвлекает внимание зрителя от основного содержания кадра или вносит в облик памятника несвойственные ему черты. Поэтому при видеосъемке архитектурных сооружений часто заслуживает предпочтения чистое голубое небо, или небо с небольшими легкими облаками, нейтральное по отношению к основному предмету изображения.

Если требуется выявить контуры предмета и резко отделить его от окружающего фона, неплохо применить съемку против света . При этом получают очень эффектные кадры , используя контровой свет (контражур).Такое, как говорят, «контровое» освещение создает светлую кайму по краям объектов, четко выявляя объемы. Контражур можно видеть на снимке (Рис. 1). Контровой свет помогает четко обрисовать контуры. Использование контрового света на натуре всегда представляет известные технические трудности для оператора, так как нужно очень точно определять экспозицию по теням для проработки деталей и нужно избежать попадания прямых солнечных лучей в поле зрения объектива, в противном случае на экране зритель увидит лишь силуэты предметов. Применение противосолнечных бленд здесь крайне необходимо во избежание засветки кадра.

Прикрепленный файл  sv01.jpg ( 13,88 килобайт ) Кол-во скачиваний: 11

Рис. 1. Контражур.
Прикрепленный файл  sv02.jpg ( 19,74 килобайт ) Кол-во скачиваний: 10

Рис. 2. Контуры дерева на переднем плане.

Свет, направленный из-за объекта съемки, скрывает пластику поверхности и активно выявляет очертания предмета, сооружения или силуэт фигуры человека. На кадре, снятом при закате, когда солнце посылает свои лучи прямо в объектив, отчетливо выделяются контуры дерева на переднем плане (Рис. 2).

Итак, направленный солнечный свет хорошо выявляет объемные формы предметов, создавая светотеневое изображение. При боковом освещении направленным светом особенно хорошо выявляется фактура поверхности. При съемке общих планов, когда объекты расположены так, что лучи солнца падают на них сверху со стороны камеры или несколько сбоку, а участки тени невелики в сравнении с размерами поверхностей, освещенных солнцем, непроработанность деталей в тенях не нарушает эстетического впечатления. Однако, снимая человека, нужно заботиться не только о выявлении объема и фактуры, но главным образом сделать все возможное, чтобы показать его лицо и выражение глаз. Но при съемке средних и крупных планов, особенно портретов, глубокие тени в глазных впадинах, под носом и подбородком делают изображение неприятным. Если крупные планы (особенно портреты) освещены в "лоб", то они получаются слишком плоскими. Поэтому положение солнца, близкое к зенитному, когда направленный свет падает на лицо сверху, оказывается самым неподходящим для съемки людей и особенно портретов. Хорошим выходом из этого положения служит подсветка или затенение кадров, которую любители при натурных съемках почти никогда не применяют.

Дополнительная подсветка теней осуществляется либо выбором более подходящего места для съемки, где окружающие предметы (светлая стена здания, поверхность водоема, светлая одежда стоящих рядом людей и т.п.) создают необходимую подсветку, либо применением отражателей или затенителей. Когда есть возможность, используют приборы направленного света, которые применяют для подсветов.

Таким образом, наиболее благоприятно лицо освещается тогда, когда солнце находится на высоте от 20 до 50° над горизонтом и освещает объект несколько сбоку от аппарата. Необходимо особо выделить случай, когда солнце находится за тонким слоем облаков и наблюдается освещение направленно-рассеянным светом. Такое освещение во многих случаях наиболее благоприятно для съемки портретов, так как контрастность освещения небольшая и отпадает необходимость в подсветке теней или ослаблении направленного света с помощью затенителей.

Решая вопросы композиции кадра с помощью света, иногда нужно учитывать, что сцена может происходить в различное время суток, в солнечную или пасмурную погоду. Как в жизни время и место действия часто определяют ту или иную картину освещения, так и при видеосъемке нужно добиться воспроизведения определенного эффекта освещения, который помог бы зрителю ориентироваться как во времени, так и в месте действия или решить задачи художественно-эмоционального порядка, требующие более углубленного подхода к созданию картины освещения или создания определенного впечатления.

В пасмурную погоду все объекты съемки освещены рассеянным светом неба и в меньшей степени, чем при прямом солнечном свете, рассеянным светом от окружающих предметов. Интервал яркостей объектов съемки зависит в основном от отражающей способности их поверхностей.

Кадры, снятые в пасмурную погоду, из-за отсутствия контраста освещения получаются вялыми, в связи с чем возникает необходимость в искусственной подсветке объектов переднего плана и особенно портретов. При этом важно учесть, что подсветка не должна создавать резких теней или ярких бликов.

При видеосъемке во время или после дождя блики от мокрого асфальта и других поверхностей объекта несколько повышают интервал яркостей объекта и одновременно придают изображению живописность. Особенно красивы ночные съемки после дождя в городе. Чтобы выявить в изображении дождевые капли, следует использовать подсветку контровым светом по переднему плану.

Особые случаи съемки на натуре.

Съемка зимой на снежной натуре. Белый снег равномерно отражает все спектральные зоны, поэтому принимает окраску в зависимости от спектрального состава падающего на него света. При низком зимнем солнце окрашивание возникает не только на снегу, но и на вертикальных поверхностях и фигурах. На снегу при чистом синем небе отчетливо выделяются синие тени.

На морозе возникает дымка, придающая пейзажу серебристый оттенок. В контровом свете эта дымка смотрится розовой. Эта двуцветность освещения подчеркивает красоту зимнего пейзажа, когда в ранние утренние часы розовеет каждый освещенный солнцем сугроб, каждая покрытая инеем ель, а тени смотрятся и передаются на синими. При подобной съемке желательно пользоваться ультрафиолетовым фильтром.

Съемка на воде. Снимая на воде, необходимо учитывать ее физические свойства. Водная поверхность отражает свет по-разному, в зависимости от угла падения на нее света. Отсюда становится ясным, почему, например, снимая водную поверхность против света, мы получаем отчетливо видимую «лунную дорожку». Кроме того, поверхностное отражение создает многочисленные блики.

Нужно учитывать также, что чистая морская прозрачная вода отражает голубой свет неба, что значительно повышает количество синих лучей снимаемого объекта. По мере увеличения мутности воды цвет ее становится более зеленым, а затем вода сереет и желтеет.

Чтобы устранить бликование используют поляризационный светофильтр. Также как и при съемке зимой, при съемке на воде не помешает ультрафиолетовый светофильтр.

Съемка в «Режимное время». Видеосъемкой в режимное время называют съемку в сумерках, когда небо в кадре получается темным, с черными силуэтами предметов заднего плана. Объекты, находящиеся на переднем плане, освещаются искусственным светом, отчего они отчетливо выделяются на темном фоне. В сумерках глаз перестает различать цветность предметов. При сумеречном освещении отсутствуют тени. Освещение становится как бы бесцветным. Съемка в сумерки довольно широко используется видеолюбителями, так как из-за особого освещения позволяет получать весьма эффектные кадры. Ввиду скоротечности сумеречного времени, когда вечернее небо имеет нужную яркость, для выполнения такой «режимной» видеосъемки необходима оперативность работы. Следует помнить и учитывать, что в короткий период сумеречного освещения очень быстро изменяется не только освещенность, но и спектральный состав солнечного света.

Требуется большой опыт и известные навыки для проведения видеосъемок в сумеречное время. Но зато по овладении ими видеолюбитель сможет получать очень выразительные, иногда неповторимые кадры, особенно пейзажей для видовых фильмов.

Видеосъемка ночью возможна только на ярко освещенных улицах больших городов, причем яркие фонари, световая реклама, ярко освещенные витрины магазинов и движущиеся автомобили создают своеобразные и весьма интересные кадры. Наиболее выразительные ночные кадры получаются после дождя, когда мокрые асфальт, стекла и стены отражают свет от ламп и реклам и создают дополнительные блики. Для видеосъемки ночью нужны светосильная широкоугольная оптика, полное открытие диафрагмы объектива, и — когда это позволяет видеокамера — максимальная выдержка. Обратите внимание, что автоматика видеокамеры должна иметь возможность отключения. Такого рода съемки должны производиться только в ручном режиме. В том числе должен быть отключен и автофокус. В таких сложных условиях может отказать не только автоматика наведения на резкость, но и регулировка яркости. В связи с этим несколько слов об электронном усилителе яркости (GAIN). Он не имеет отношения к диафрагме, а увеличивает яркость посредством электроэнергии. С ним надо поэкспериментировать: при сильном усилении увеличивается зернистость изображения, при малом усилении - уменьшается чувствительность и снижается контраст.

Особенности съемки при искусственном освещении.

В условиях искусственного освещения можно создать наилучшее представление о предметах, являющихся объектами съемки, отлично воспроизвести формы и объем предметов, их фактуру, соотношение тональностей, правильно передать пространство и движение, реализовать любое эффектное освещение. При помощи света решаются художественные замыслы, связанные с трактовкой сюжета в той или иной изобразительной манере.

К искусственному освещению при съемке предъявляются следующие требования:

1. Освещенность снимаемого объекта должна быть высокой, чтобы обеспечить получение качественного изображения.

2. Спектральный состав света разных осветительных приборов, применяемый для освещения объекта съемки, должен быть согласован. Не допустимо смешивать, например, искусственный свет с дневным.

3. Освещение должно иметь такой характер, чтобы выявить основную тенденцию снимаемого плана в соответствии с художественными задачами.

4. Блесткость светильников и поверхностей, находящихся в поле зрения актеров, должна быть по возможности уменьшена.

5. Освещение должно быть постоянным во время видеосъемки.

6. Освещение при съемке не должно раздражать актера.

В подавляющем большинстве съемок при искусственном освещении видеолюбитель заботится о том, чтобы яркость освещения была достаточной для нормальной экспозиции. Этим его работа со светом нередко и ограничивается. В результате мы видим в кадре одинаково ровно залитое светом пространство. В смысле экспозиции и фотографической плотности такие кадры сняты грамотно: в них все предметы видны достаточно ясно. Однако ровно высвеченные планы не имеют смыслового центра, и при их рассматривании внимание зрителя рассеивается. Чтобы зритель разобрался в содержании такого рода «натурально» освещенных кадров, нужно время, поэтому их приходится делать довольно длинными по метражу. Но от этого темп кинематографического действия неоправданно замедляется, а общий метраж фильма искусственно завышается; следовательно, видеолюбитель вынужден производить лишние материальные затраты. Очевидно, в целях большей доходчивости кадра и ясности его основного содержания необходимо управлять вниманием зрителя, и здесь-то на помощь кинематографисту может прийти свет.

Ровное освещение кадра уместно лишь в некоторых случаях, когда все предметы, расположенные в поле зрения, одинаково важны. Это обычно общие, информационного характера планы, дающие предварительное ознакомление с местом действия. Гораздо чаще перед оператором стоит иная задача, и прежде чем нажать пусковую кнопку камеры, видеолюбитель должен подумать о выделении светом главных объектов в кадре, лиц и предметов, да которые внимание зрителя должно быть обращено в первую очередь. При этом надо, заботиться о том, чтобы световая организация кадра не нарушала впечатления естественности освещения, не была бы нарочитой, искусственной, противоречащей данной обстановке. Иначе говоря, свет в кадре необходимо мотивировать, оправдать обстановкой. Зритель может и не видеть источник света, но он должен подразумеваться. Это может быть свет, падающий из окна, от верхней или настольной лампы, камина и т. п.

Снимая в интерьере, надо помнить, что придется снимать общие, средние и крупные планы. Поэтому целесообразно так построить световое решение для общего плана, чтобы характер света не менялся или как бы шел от общего к частному при дальнейших съемках. При съемке нескольких кадров на одном каком то фоне (например, на фоне стены) нужно помнить о преемственности по свету. Для сохранения единства по свету для нескольких кадров поддерживают одну и ту же высоту рисующего света. При съемке в больших помещениях следует руководствоваться правилом, что освещать нужно не все, а только главное. Маломощные осветительные приборы желательно расположить так, чтобы они освещали те характерные детали, которые создают представление обо всем объеме помещения.

Особо важным выразительным средством свет является при работе над крупным планом-портретом. Здесь многое зависит от характера освещения, и свет становится весьма могучим союзником объектива. Мягкий, рассеянный свет придает портрету лиричность и теплоту. В сочетании с мягкорисующей оптикой таким освещением портрета можно добиться исключительного эффекта. Напротив, яркий, направленный свет способствует передаче напряженного, тревожного состояния персонажа. Варьируя освещение портрета, можно в одной и той же обстановке, с одной и той же оптикой, не меняя костюма и грима, добиваться передачи самой разнообразной гаммы эмоциональных состояний действующего лица, подчеркивать или, наоборот, смягчать его внешние индивидуальные особенности. Особенно широки возможности при съемках с искусственным освещением в павильоне, где оператор может свободно «управлять» светом.

Прежде всего следует помнить о том, что форма лица и тип освещения взаимозависимы. Так, например, круглое лицо, освещенное рассеянным передним светом, на экране непременно покажется излишне полным. Еще больше полнота подчеркнется, если лицо подсветить заднебоковым (контурным) светом. Интенсивное верхнее освещение придает лицу очень суровый характер, при этом глаза видны плохо.

Световое пятно, попавшее на широкий нос, создаст впечатление, что нос сильно приплюснут. Лицо с очень широким носом выгодно осветить ярким боковым светом. В то же время надо иметь в виду, что такое освещение резко выделит на лице морщины и складки.

Очень круглое лицо полезно осветить сильным переднебоковым светом; притемнив часть лица, мы как бы устраняем излишнюю округлость и полноту.

Лицо выглядит не эстетично, когда резкая тень лежит прямо под носом. В том случае, когда это темное пятно вообще убрать не удается, надо так передвинуть источник света или повернуть лицо, чтобы тень легла чуть вправо или влево.

Поскольку, в отличие от фотографии, видеопортрет более или менее подвижен, нужно перед съемкой плана проследить за освещением лица при всех предполагаемых поворотах в кадре, чтобы избежать нежелательных теней и бликов. Вместе с тем нужно помнить, что, в каких бы условиях ни работал видеолюбитель над освещением крупного плана, какой бы техникой ни пользовался, почти всегда следует стремиться к выявлению объемных форм лица, фактуры кожи, выделению глаз. Все это часто помогает в обрисовке человеческого характера, в выразительном решении портрета.

Освещением главного объекта или персонажа можно решать и другие интересные художественные задачи. Например, не показывая окружения, передать характер обстановки и атмосферы действия. Видеолюбители чрезвычайно редко прибегают к такого рода художественным приемам, обогащающим содержание сцен и упрощающим технику съемки. Между тем отраженная, чисто световая передача в кадре обстановки и атмосферы действия открывает порой немалые возможности. Для того чтобы, например, показать, что ваш герой стоит на берегу моря, вовсе нет необходимости выезжать для съемки этого кадра на побережье Кавказа. Нет нужды снимать этот кадр и на берегу реки или пруди, особенно, если стоит зима. Кадр можно решить исключительно световыми средствами. Поставьте перед актером вне поля зрения объектива тазик с водой, направьте на наго яркий свет, который отражался бы на лице актера, взболтайте воду и снимайте. Если потом вы озвучите кадр записью шума, имитирующего морской прибой, то никто не заподозрит вас в «подлоге». Да и без звукового сопровождения цель будет вполне достигнута. Подвижными бликами на портрете можно добиться и других художественных результатов, например, освещая отсветами костра, камина и т.д.

Атмосферу действия можно подчеркнуть также характером общего освещения в кадре. Известно, что ровное освещение кадра с мягкими, неглубокими тенями создает у зрителя ощущение спокойствия, душевного равновесия и связывается со светлым, радостным настроением. Напротив, кадры с контрастным освещением, глубокими тенями ассоциируются с тревогой, напряженностью.

Имитация источников света. Снимая в интерьере иногда приходится воссоздавать световые эффекты. Интересно ознакомиться с таким случаем в практике видеосъемки, когда приходится имитировать видимый источник света (свечу, настольную лампу, фонарь и т.п.). Речь идет об имитации потому, что перечисленные источники света не могут создать освещенность, достаточную для проведения съемки. Однако, свет при съемке подобных кадров должен быть поставлен так, чтобы получить впечатление освещения объекта от видимого источника света.

В отличие от фотографа видеооператор часто использует подвижный источник света, которым попеременно высвечиваются те лица и предметы в кадре, на которые в нужный момент обращает внимание персонаж, а вместе с ним и зритель. Такое подвижное световое пятно внутри кадра тоже необходимо оправдать. Это может быть, например фонарь, переносная лампа, свеча в руках персонажа, фара проехавшего автомобиля и т. п.

При движении актера, например, находящийся в его руках маломощный источник света, как правило, так же не может использоваться для высвечивания кадра. Необходимый световой эффект в таких случаях создается лучом дополнительного осветительного прибора, скрытого от зрителя. Световое пятно от этого прибора направляется в соответствии с перемещением видимого источника света в руках актера.

Цвет как выразительное средство фильма.

Цвет является особенно сильным выразительным средством современного кинематографа среди других художественных средств киноискусства.

Видеолюбитель на первых порах излишне увлекается многообразием красок, его фильмы страдают, как правило, пестротой, походя на раскрашенные детские картинки. Цветовая пестрота уместна, если она соответствует характеру изображения: общие планы ярмарки или карнавального шествия, газона или луга, усеянного разнообразными цветами и т. п. Обычно же в кадре должен доминировать цвет главного объекта, а общий колорит соответствовать характеру действия и внутреннему состоянию персонажей.

Живописцам издревле известно, что определенные цвета связаны с конкретным эмоциональным содержанием. Сине-зеленый колорит называют холодным, а красновато-коричневый — теплым. Поэтому колоритом можно и подчеркнуть и приглушить настроение сцены. Например, передать в сцене приподнятое, праздничное настроение будет труднее, если большинство кадров отснято в холодно сине-зеленой гамме, так же как веселые, желто-оранжевые тона могут вступить в противоречие с глубоко драматичным содержанием сцены.

Доминирующий в кадре колорит может быть связан с привычным символическим значением цвета, и это тоже можно использовать, разрабатывая цветовую композицию того или иного кадра. Голубой цвет, например, обычно связывается с цветом небесных просторов и характеризует светлое, приподнятое настроение, возвышенные мечты. Белый цвет ассоциируется с понятием большой чистоты и целомудренности. Не случайно традиционным нарядом невесты является белая фата. Желтый цвет нередко связывается с ложью и фальшью («желтая пресса»). Черный цвет у большинства народов символизирует скорбь и печаль. Зеленый цвет может олицетворять торжество природы, а при колористическом решении портрета подчеркивать тяжелый недуг или обреченность персонажа. Наконец, красный цвет чаще всего имеет символическое значение революционности. Преобладание красных тонов может также ассоциироваться с состоянием напряжения и тревоги. Недаром ярко-красный закат называют «тревожным», напоминающим отсветы пожара.

Заметим при этом, что полагаться всецело на символическое значение цвета, связанное с определенными традициями, нельзя. Такое использование колорита может играть лишь роль вспомогательного выразительного средства, углублинющего содержание кадра или сцены.

Цвет видимого в кадре предмета, если он связан с привычными для зрителя ассоциациями и представлениями, может служить экономным выразительным средством, раскрывающим содержание кадра. Так, белый халат укажет на связь его владельца с медициной или химией. Оранжевый абажур в комнате будет свидетельствовать о консерватизме вкусов его обитателей. Зеленая гимнастерка намекнет нам на недалекое прошлое или настоящее героя, связанное со службой в армии. Голубой пиджак в сочетании с оранжевыми брюками красноречиво расскажет, что перед нами либо неумный фат, либо человек с дурным вкусом.

Цветовая деталь или общий колорит кадра может характеризовать время действия. Если в вазочке стоит зеленая ветка, то и без выхода на натуру ясно, что действие в интерьере происходит летом, а если это букет красноватых листьев клена, то, следовательно, в разгаре осень. Общий желтоватый колорит в помещении укажет зрителю на электрическое освещение. Красноватые отблески, падающие из окна, дадут понять, что на улице раннее утро или вечер. Струящийся из окна холодный сине-голубой свет будет свидетельствовать о лунной ночи и т. д.

Главный объект в кадре может быть акцентирован сопоставлением цветовых контрастов. Так, на зеленом просторе летнего луга даже небольшую фигурку нельзя не заметить, если она одета в красное. Так же хорошо, например, выделяется синее на желтом и, наоборот, желтое на синем.

Чередование отдельных съемочных планов и сцен по принципу резкого цветового противопоставления может служить средством, меняющим настроение зрителя, заставляющим его находиться в постоянном внимании к происходящему, ибо одинаковый колористический характер сцен на протяжении длительного времени обычно утомляет зрителя однообразием. Резкую перемену мест действия, а также моменты перелома драматического действия полезно подчеркивать острой сменой колорита.

Одна из особенностей восприятия цветного фильма заключается в том, что если, например, наблюдать сначала цветную поверхность, а затем белую, то последняя кажется окрашенной. Иными словами, восприятие цветов кадра зависит от преобладающих цветов предшествующего кадра.

Умелое использование закона последовательного контраста дает возможность решения некоторых художественных задач, так как помогает управлять эмоциональным восприятием зрителя. Если, например, для костюма героя выбран красный цвет и необходимо подчеркнуть в определенном кадре его яркость, то хорошо, когда в предшествующем кадре есть существенная площадь, занятая голубым или зеленым. Это, конечно, не означает, что существует свод законов о цветовых переходах из кадра в кадр. В каждом конкретном случае нужно творчески подходить к решению поставленной задачи.

Влияние цвета на драматургическое звучание отдельных сцен можно показать и на примере использования так называемых выступающих (теплых) и отступающих (холодных) цветов. Известно, что поверхности, окрашенные в красные, оранжевые, желтые и желто-зеленые цвета, кажутся расположенными ближе, чем голубовато-зеленые, синие, голубые и фиолетовые, которые кажутся расположенными дальше. Это свойство восприятия цветов может быть использовано в видео для решения глубинной мизансцены. Так, например, фигуры первого плана, одетые в теплые тона, будут выделяться и казаться более отдаленными от фигур заднего плана, которые одеты в костюмы холодных тонов.

Цветовые искажения.

Цвет главного объекта зависит не только от его собственной окраски, но и от окружения. При съемке вблизи зданий, деревьев или других объектов, обладающих поверхностью, хорошо отражающей лучи только какой-либо узкой спектральной зоны, иногда возникают весьма странные на первый взгляд явления: объекты съемки при просмотре на экране оказываются окрашенными в чуждые им цвета. Так, если вы снимаете снежное поле, а рядом стоит желтое здание, освещенное солнцем, снег почти наверняка получится не голубовато-белым, а желтоватым.

Причина такой странной окраски заключается в том, что они освещаются не только прямым солнечным светом, но также и светом, отраженным от цветных объектов, находящихся вблизи (стены зданий, листва деревьев, вода, в которой отражается голубое небо, и т. д.).

Такие объекты-отражатели действуют подобно большим цветным экранам, и при неудачном выборе точки установки аппарата и направления съемки возможно появление неожиданной окраски отдельных деталей изображения.

Особенно часто это наблюдается в цветности деталей, лежащих в тени. ( При работе с цветом важно получить такое освещение в теневой части кадра, чтобы был передан цвет в тенях). В процессе съемки подобный дефект может быть не замечен даже опытным видеооператором. Цветовых искажений можно избежать, если закрыть цветную отражающую поверхность или переменить место съемки. Но гораздо проще использовать психологический момент: включить в кадр также и поверхность, обусловливающую появление цветовых искажений, тогда такое явление не вызовет недоумения или неприятного впечатления.

Правила, советы, рекомендации.

1. Таким образом, лучшее время съемок пейзажей и архитектуры— это утро и предвечерние часы, когда контрасты смягчены и тени прозрачны, а лучшее положение камеры сбоку и сзади аппарата.

2. Необходимо особо выделить случай, когда солнце находится за тонким слоем облаков и наблюдается освещение направленно-рассеянным светом. Такое освещение во многих случаях наиболее благоприятно для съемки.

3. Соседние эпизоды при натурной съемке следует снимать непосредственно друг за другом, так как разное освещение сразу выявит, что эпизоды сняты в разное время.

4. При съемке против света используйте противосолнечную бленду во избежание засветки кадра и появления световых рефлексов. Каждая такая съемка должна быть художественно оправдана.

5. При съемке зимой, в горах и на море используйте ультрафиолетовый светофильтр.

6. Поляризационные светофильтры помогут избавиться от бликования при съемке через стекло автомобили, при съемке витрины магазина, полированных предметов и т.д.

7. Избегайте смешанного освещения при цветной видеосъемке. Это означает, что в помещениях с искусственным светом следует зашторивать окна или опускать жалюзи.

8. Моделируйте тени светом. Только с помощью света и тени можно передать объем предмета. Наилучшим вариантом для видеосъемки является равномерное освещение без глубоких теней и сверкающих пятен света.

9. Колорит или цветовое решение кадра лучше оценивать до съемки с помощью цветного LCD-монитора.

10. Цвет в видео так же не может быть оторван от светотени, то есть от расположения светлого и темного в кадре. При работе с цветом важно получить такое освещение в теневой части кадра, чтобы был передан цвет в тенях.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 2.6.2008, 10:58
Сообщение #8


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 8. Монтаж кинокамерой.

Итак, вы уже умеете определять нужные масштабы планов и владеете основами композиции кадра. Написав сценарный план или сценарий, вы, стараясь в точности соблюсти длину и последовательность намеченных заранее сцен, сняли фильм. Этот первый фильм содержит в себе все, что было вами задумано, в каждый кадр вложено немало выдумки и изобретательности, однако все в целом и отдаленно не напоминает профессиональное произведение киноискусства. Фильм получился фрагментарным: действие в нем отрывисто, куски, которые по сценарию должны объединяться какой-то общей мыслью, воспринимаются как не имеющие никакой связи, и, наоборот, совершенно различные по содержанию эпизоды смотрятся на экране как единое целое.

Откуда эти беды, свойственные первым фильмам кинолюбителя, в чем их причина?

В отличие от фотографии каждый кадр или съемочный план в кинофильме имеет не только самостоятельное значение. Его содержание раскрывается полностью лишь в сопоставлении с другими кадрами. Мало того, одним планом, как бы изощренно он ни был построен, очень трудно, а порой и просто невозможно передать содержание даже очень простой сцены. Для этого вам приходится давать целую серию кадров разных масштабов, снятых с различных точек зрения, но объединенных единой мыслью, единой задачей.

Какими же средствами можно добиться связи между отдельными кадрами, сценами и эпизодами и каким образом, напротив, отделить их друг от друга?

Чтобы решить эту задачу, кинолюбитель должен овладеть важным выразительным средством кино — искусством монтажа.

При съемке всякого кадра надо прежде всего разобраться, является ли он относительно самостоятельным или же составляет одно из звеньев в серии других кадров, связанных единой мыслью.

Для того чтобы облегчить работу за компьютером, видеолюбителю нужно возможно шире использовать монтажные средства еще при съемке фильма. Конечно, полностью избавить себя от последующего монтирования фильма не удастся - некоторые задачи можно решить только с помощью последующего монтажа с помощью дополнительных средств: компьютера, монтажных пультов, устройств записи и воспроизведения видеоматериала.

Прежде всего при съемке необходимо точно представить себе последовательное развитие сцен и эпизодов и, снимая, мысленно монтировать будущий фильм. Находчивый и изобретательный режиссер-кинолюбитель может, применяя при съемке самые простые, незамысловатые монтажные средства, добиться очень высоких художественных результатов.

Рассмотрим эти доступные любому кинолюбителю средства.

Два смежных плана, если они ничем друг от друга не отделены, воспринимаются зрителем как единое целое, как два фрагмента, относящиеся к одной и той же сценке. Поэтому для отделения законченного смыслового куска от следующих кадров, относящихся к другой сценке, используются специальные операторские приемы. Эти операторские приемы играют примерно ту же самую роль, что знаки препинания в письме.

Один из самых элементарных приемов, используемых в профессиональном кино для отделения одной сцены от другой, является затемнение. Этот процесс обычно занимает при съемке и на экране от одной до четырех секунд.

Плавный переход от одной сцены к другой через темноту можно получить и таким приемом: уточнив заранее через видоискатель композицию кадра и запомнив направление объектива, кинокамеру затем поворачивают на близко расположенный затемненный предмет (стоящее в тени дерево или фигуру, затененную часть стены и т. п.). Нажав спусковую кнопку, аппарат направляют на снимаемый объект и продолжают обычную съемку. В конце съемки аппарат можно таким же образом повернуть к темному объекту и этим закончить сцену. Начало следующей сцены для монтажного перехода может сниматься аналогичным образом. Поворот камеры в таких переходах нужно делать относительно быстро: в пределах 1—2 сек.

Монтажные съемочные приемы полезно разнообразить, избегая стандартного изобразительного решения. Так, например, для того чтобы получился эффект появления изображения из темноты, можно перед началом съемки заслонить полностью объектив стоящей перед кинокамерой фигурой одного из действующих лиц, затем начать съемку и предложить актеру отойти от аппарата в глубину кадра до необходимого по сценарию плана. Аналогичный результат можно получить, снимая отъезжающих от аппарата велосипедиста, всадника, автомашину и т. д.

В любительской практике существуют и иные съемочные приемы для плавного перехода от одной сцены или эпизода к другим. Приведем некоторые из способов, которые могут натолкнуть кинолюбителя на новые изобразительные решения монтажных переходов. Например, можно получить очень выразительный кадр «смывания» изображения в затемнение. Перед объективом съемочного аппарата нужно прочно укрепить на отдельной подставке или кронштейне, привинченном к штативу, рамочку с безукоризненно чистым стеклом. Затем приготовляют раствор черной краски (гуашь или темпера). Если во время съемки в конце заключительного плана на верхнюю часть стекла, расположенного в 4—5 см от объектива, наносить кисточкой вне поля зрения жирные мазки краски, то она начнет стекать вниз, заполняя кадр и как бы смывая изображение в темноту. Как только краска заполнит все поле зрения, съемка прекращается. Скорость такого «смывания» зависит от густоты краски и величины мазков. Такой переход хорош, когда оправдывается содержанием смежных кадров. Например, первый эпизод изображает конец зимы, а следующий весну. «Таянием» и «смыванием» заключительных кадров здесь будет подчеркнута смена времени года.

Постепенное «смазывание» и «растворение» изображения достигается следующим приемом. По ходу съемки объектив заслоняют стеклом, покрытым полупрозрачным слоем вазелина.

Интересный эффект получится, если стекло перед объективом облить во время съемки насыщенным теплым раствором гипосульфита или алюминиевых квасцов. Через несколько мгновений на стекле образуется вначале прозрачный, а затем плотный причудливый узор выпавших из испарившегося раствора кристалликов, напоминающий замерзшее стекло. Характер узора может быть бесконечно разнообразным, в зависимости от температуры раствора, его насыщенности и, конечно, от рода химикалий. Такой переход будет уместным, например, для связи осеннего и зимнего эпизодов. Можно получить и обратный эффект, если стекло, покрытое кристалликами, облить во время съемки теплой водой.

Связывать отдельные сцены можно по внешнему сходству предметов. Допустим, одна из сцен происходит на площади, а следующая в комнате. В конце первой сцены вы можете направить кинокамеру на часы, висящие на столбе или на фасаде здания. Затем снять эти часы как можно крупнее, применив телеобъектив, трансфокатор или просто подойдя поближе. После этого зрителю показываются другие часы. Аппарат поворачивается или отъезжает и открывает нам новое место действия — комнату с висящими на стене или стоящими на столе часами.

Можно соединять эпизоды и по другим внешним изобразительным признакам. Кинолюбителю нужно только проявить наблюдательность и находчивость.

В одном любительском фильме удачно использован следующий очень элементарный и легко выполнимый, но выразительный прием. Герой садится на велосипед и отправляется к своему другу, чтобы отпраздновать день рождения. Аппарат выделяет колесо мчащегося велосипеда. Затем мы видим на экране только это вертящееся колесо (снятое позже и в другом месте). Колесо сменяет на экране вращающийся диск граммофонной пластинки. Аппарат отъезжает, и мы видим комнату, в которой сидят возле радиолы друзья героя. Открывается дверь, и в комнату входит запыхавшийся велосипедист.

Монтировать планы по внешним изобразительным признакам нужно с известной осторожностью, стараясь не исказить смысл сцен и не затруднить их восприятие зрителем. Изощренные монтажные переходы, применяемые в фильме лишь для того, чтобы щегольнуть режиссерской изобретательностью, обедняют содержание, отвлекают внимание зрителя от идейного замысла кинопроизведения.

Более сложной частью монтажной работы кинорежиссера является организация материала внутри эпизодов и сцен, соединение отдельных съемочных планов в единый смысловой кусок — монтажную фразу.

Прежде всего при съемке планов, относящихся к одной сцене и объединенных одной мыслью, нужно твердо помнить о том, что каждый такой план — это продолжение предыдущего и подготовка следующего. При этом необходимо учитывать темп и направление движения в кадре, а также логичность и соразмерность переходов от общих планов к более крупным и, наоборот, от крупных к более общим. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, а так же относительно небольших изменений угла зрения, ибо такой переход не оправдан и приводит к тому, что словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение. При этом необходимо сохранять направление движения в кадре.

Плавность киноповествования заключается в отсутствии заметного скачка между двумя рядом стоящими кадрами и в создании у зрителя иллюзии не прерывающегося, а последовательно развивающегося действия. Например, если применен прямой переход от общего плана, на котором показан человек, стоящий у камина, на средний план, в котором тот же человек будет сидеть в кресле, откинувшись на спинку, то такой переход окажется неприемлемым. Зритель немедленно ощутит непоследовательность развивающегося действия. Иллюзия целостности, плавности повествования окажется нарушенной.

Нельзя, например, показывать героя в одном кадре собирающимся сесть на стул, а в следующем — уже сидящим на этом стуле. На экране получится нелепый скачок, который может вызвать нежелательный комический эффект. Нужно либо показать лишь одно из положений персонажа (исходное или конечное), либо непрерывность всего движения, или же между начальной и конечной фазами движения показать какой-то другой объект, как говорят кинематографисты, «перебить» план другим изображением. Отдельные фазы движения можно связать между собой и коротким наплывом.

Нельзя соединить между собой куски, изображающие одно и то же непрерывное действие (например, герой подходит к столу), если в одном из них актер движется очень медленно, а в другом — быстро. При монтаже мы увидим на экране неоправданное по смыслу, резкое, скачкообразное изменение движения.

Когда два или серия планов показывают одно движение действующего лица, то необходимо следить, чтобы направление движений в отдельных кадрах было единым. Если в первом кадре актер движется в одну сторону, а в следующем в противоположную, у зрителя создастся впечатление, что герой возвращается обратно.

Технически такие монтажные переходы осуществляют следующим образом. Каждый план монтажной фразы делают с некоторым небольшим запасом - снимают чуть больше пленки против намеченной длины монтажного куска. Очередной план следует соответственно начинать немного раньше. Такой запас дает возможность при монтаже найти наиболее логичные фазы двух склеиваемых монтажных кусков.

Всякое изменение направления движения должно быть оправдано обстановкой. Показывая движущегося героя в первом кадре с одной точки зрения, а в следующем с противоположной, надо строить мизансцену так, чтобы зритель совершенно ясно видел изменение точки зрения, иначе опять будет казаться, что герой пошел в другую сторону.

При киносъемке приходится внимательно следить не только за общим направлением движения актера, но и за отдельными элементами, деталями внешности, движениями рук и направлением взгляда актера. Даже небольшие упущения могут нарушить логичность действия. Например, если человек в одной отснятой части поправляет галстук правой рукой, а в следующей продолжает то же движение левой рукой — части не монтируются. Склеенные вместе, они мгновенно вызовут недоумение у зрителя.

При съемке серии планов для одной монтажной фразы следите за всеми деталями обстановки действия. Не допускайте неоправданной перестановки мебели и других предметов, включенных в поле зрения. Если в одном плане зритель ясно видит стул, а во втором, являющемся продолжением первого, стула по небрежности режиссера не оказалось, монтаж осуществить нельзя, ибо на экране произойдет совершенно неуместный трюк — внезапное исчезновение стула на глазах у зрителя. Даже небольшая деталь фона, остающаяся в кадре при смене точек съемки, помогает зрителю ориентироваться в съемочном пространстве. Той же задаче ориентировки зрителя отвечает четко воспроизведенный эффект освещения. Различие в освещении и тональности двух стыкующихся кадров привлечет внимание зрителей к переходу от одного плана к другому, а этого следует избегать.

При хроникальных съемках, в особенности в условиях интенсивного городского движения, изображение в поле зрения объектива непрерывно меняется (появляются и исчезают прохожие, автомобили, троллейбусы и т. д.). Чтобы избежать скачкообразности в движении прохожих и транспорта при переходе от общего плана к укрупненному, полезно изменить не только масштаб изображения, но и точку съемки, то есть перенести аппарат далеко в сторону. Если резко изменить точку съемки, перемены в расположении движущихся объектов и людей внутри кадра будут не так заметны.

Когда съемочный план, входящий в монтажную фразу, кончается панорамой, следующий план, чтобы не нарушать впечатления непрерывности действия, должен начинаться с панорамы в этом же направлении. Если панорама в следующем плане по смыслу не нужна, то предыдущий план нужно заканчивать, оставив на некоторое время камеру неподвижной. Переход от кадра в движении к статичному изображению и наоборот должен оправдываться содержанием сцены. Чтобы облегчить дальнейший монтаж фильма, целесообразно начинать и заканчивать кадры неподвижной камерой. Иначе необходимы наплывы и другие монтажные переходы, которые в любительских условиях не всегда можно осуществить.

Очень осторожно следует относиться к резкой перемене масштаба изображения, чтобы не испытывать затруднений при монтаже. Если вы переходите от общего плана к среднему или более крупному, нужно, чтобы зритель ясно ощущал необходимость этого перехода, а также непосредственную связь смежных планов. Так, если сначала вы показываете героя во весь рост, а затем на крупном плане значок, который он носит, необходимо, чтобы этот значок был заметен и в предыдущем кадре.

В противном случае зритель может не уловить смысловой связи.

Не прибегайте к крупным планам, если то, что вы показываете, можно детально разглядеть на более мелком плане. И наоборот, избегайте показа на общих планах подробностей, которые можно рассмотреть только на более крупных планах. Выбор плана должен быть оправдан содержанием кадра.

В единой монтажной фразе, как правило, соблюдается соразмерность смежных планов. Непосредственные переходы от общих планов к крупным крайне редки. Обычно такие переходы даются плавно, движением съемочной камеры или переводом рукоятки трансфокатора (объектива с переменным фокусным расстоянием, которым снабжены все современные видеокамеры). Скачкообразные переходы применяются лишь там, где нужно эмоционально потрясти зрителя, резко акцентировать его внимание. В фильме «Высота» режиссера А. Зархи есть сцена, в которой герой фильма, бравируя своей удалью и бесшабашностью, чуть было не срывается с металлического каркаса. Кадры, показывающие, как Пасечник балансирует над бездной, даются на общем плане. Но момент, когда он срывается с балки и повисает на руках, перебивается крупным планом Кати, которая с ужасом наблюдает за Пасечником. Резким сопоставлением планов подчеркивается исключительность ситуации, и это сопоставление здесь безусловно оправдано.

Планы, составляющие одну сцену, должны иметь единое живописно-изобразительное решение. Режиссеру необходимо следить за тем, чтобы они совпадали по характеру освещения, тональности, колориту, а также плотности изображения и другим фотографическим качествам.

Кадры, входящие в одну монтажную фразу, нужно снимать по возможности на одном сорте пленки, применяя одни и те же светофильтры. В противном случае при монтаже может обнаружится резкое различие в тональности и цветопередаче отдельных планов, относящихся к одному месту и времени действия.

Выше было сказано, что кинематографический кадр в отличие от фотографического имеет не только самостоятельное смысловое значение. Чаще содержание сцены раскрывается лишь из сопоставления смежных кадров. Когда два рядом стоящих кадра ничем не отделены друг от друга, то зритель невольно связывает их содержание. И если сначала показывают на экране фасад здания, а затем комнату, зритель будет считать, что комната находится в показанном ранее здании. Другой пример: сначала лыжник едет с горки, потом камера передается ему и он снимает движение.

В кадрах с двумя действующими лицами, например, при показе статичной беседы двух человек, важно обеспечить ясное представление о взаимном расположении собеседников. При применении парных симметричных кадров от одного крупного плана к другому переход будет ненавязчивым и незаметным. Если же в таких сценах кадры не парные, то переходы неестественны и будут раздражать зрителя. Парными называют такие кадры, в которых размер объекта (относительно рамки) одинаков. Симметричными углами называют такие, при которых направление взгляда обоих актеров смещено по отношению к объективу на один и тот же угол, хотя и в противоположных направлениях. Если углы зрения несимметричны, то создается впечатление, что собеседники не смотрят друг на друга и говорят в пространство.

Техника осуществления правильного перехода на крупных планах от одного к другому состоит в том, что аппарат при съемке должен располагаться по одну сторону от воображаемой прямой линии, соединяющей двух героев, и, кроме того, аппарат должен в обоих положениях составить с этой линией равные углы. Только в этом случае собеседники на экране будут обращены друг к другу. Грубой ошибкой считается, если человек в первом кадре смотрит влево, а в следующем — вправо, и наоборот. Такую ошибку легко совершить, если снимать с точек, расположенных по обе стороны воображаемой прямой линии, соединяющей собеседников.

Совершенно недопустим и такой монтаж, при котором объект, движущийся в первом кадре слева направо, во втором двигался бы справа налево, и наоборот, чтобы он менял направление своего движения на полпути. Обеспечить сохранение генерального направления движения следует еще при съемке и не переставлять аппарат по обе стороны воображаемой линии.

В фильме одного кинолюбителя об экскурсии на ВДНХ показывалось, как группа посетителей входит в павильон «Белорусская ССР», а потом мы видели, что эти люди стоят в оранжерее и любуются растущими на деревьях мандаринами. Получалось, что оранжерея с субтропическими культурами находится в павильоне Белорусской ССР, в то время как она помещается в павильоне Грузинской ССР.

Неудачное сочетание смежных кадров может привести к совсем непредвиденным результатам.

В этом же фильме была снята сценка, показывающая экскурсантов возле павильона свиноводства. Автор фильма хотел подчеркнуть, что один из посетителей очень заинтересовался свиньей рекордного веса. Как же это было сделано в фильме?

Вначале общим планом был показан загон со свиньями. Затем мы видели крупный план экскурсанта, внимательно смотрящего прямо в аппарат. А после этого — крупный план ожиревшего животного, также уставившегося в аппарат.

Такое сочетание кадров вызвало при просмотре взрыв смеха, неожиданный для автора фильма. Чтобы избежать ненужного сопоставления, необходимо было снимать посетителя смотрящим не в аппарат, а в сторону объекта, которым он заинтересовался. А животное снимать уже с точки зрения экскурсанта.

Еще один пример. Ни при каких обстоятельствах нельзя допускать, чтобы люди, разговаривающие по телефону, были повернуты в одну сторону. Создается впечатление, что они говорят не между собой, а с кем-то третьим, находящимся за кадром.

На этой особенности восприятия смежных кадров с экрана основано искусство так называемого ассоциативного монтажа (от латинского слова «ассоциация» — соединение).

Пользуясь ассоциативным сопоставлением кадров, можно добиться интересного художественного результата. Например, соединяя совершенно различные по содержанию кадры, вложить в сцену новый смысл. Допустим, на экране виден человек, погруженный в глубокое раздумье. Затем показывают хмурый осенний пейзаж с тяжело нависшими тучами. Потом снова сидящего в раздумье человека. Простым сопоставлением раскрывается душевное состояние героя, его хмурое, тяжелое настроение.

В процессе монтажа режиссер, используя снятый заранее материал, путем соединения отдельных кадров в единое целое может получить на экране новые образные решения, придать кинематографическому изображению неожиданную интерпретацию, вскрыть «подтекст», то есть внутреннее, незаметное при поверхностном рассмотрении содержание кадра или сцены. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.

Монтажными приемами можно выполнить и другие задачи, например изобразить течение времени. Если в одном кадре показать рядом с оратором полный графин воды, в следующем группу слушателей, а в третьем снова оратора, однако с почти пустым графином, то зритель прекрасно поймет, что прошло много времени, хотя все эти планы займут на экране не более 20 сек.

Умело сочетая темп движения в кадре и длину планов, можно менять темп развития действия: замедлять или убыстрять его в зависимости от задачи, которую ставит перед собой режиссер. Вполне очевидно, что быстрый темп внутрикадрового движения (мчащиеся автомобили, бегущие люди) создает впечатление быстро развивающегося действия. Но это справедливо лишь при сопоставлении планов примерно одинаковой длины. Чрезмерно длинные планы, даже если они изображают стремительное движение, могут затянуть, замедлить темп действия. Если необходимо усилить впечатление нарастающего темпа, то целесообразно в начале сцены или эпизода монтировать действие из относительно длинных планов, а затем все более коротких. Вспомните знаменитую «психическую атаку» из фильма «Чапаев». Первоначальные планы этого эпизода, показывающие пулеметчицу Анку и наступающих каппелевцев, продолжаются по 15 — 20 сек и более, затем по мере приближения вражеского отряда планы укорачиваются. Создается впечатление нарастания темпа действия, хотя темп внутрикадрового движения остается неизменным (Анка у пулемета почти неподвижна, а каппелевцы, как и прежде, движутся размеренным маршем). И, наконец, в тот момент, когда отважная пулеметчица открывает огонь, сцена начинает монтироваться из совсем коротких планов, до 2—3 сек экранного действия. В кульминационный момент эпизода укороченные планы искусно сочетаются с ускоренным внутрикадровым движением: бегство каппелевцев и кавалерийская атака эскадрона чапаевцев.

Внушаемые зрителям нереальные действия.

В одном из ранних фильмов из серии «Дракула» была показана сцена, в которой Дракула, под надзором злого «законника», пришедшего следить за его занятиями, поднимается по лестнице и проходит сквозь огромную паутину. Эта гигантская паутина преграждала путь по каменной лестнице, ведущей из подземелья страшного замка. Дракула первым поднимался по лестнице и, сопровождаемый соответствующей реакцией «законника», достигал верхних ее ступенек, не повредив паутины. «Законник», пытаясь последовать за Дракулой, разрывал паутину на мелкие кусочки, не успев пройти через нее. Как же смог пройти Дракула? Ответ на этот вопрос заключается в том, что он этого не делал, но все сидевшие в тот вечер в кинозале были уверены в том, что видели, как Дракула прошел сквозь паутину. Это был типичный случай внушения зрителям.

Сущность происходившего была показана тремя планами:

1. Среднеобщий план. С нижней части лестницы на паутину. Дракула медленными, осторожными шагами поднимается к паутине.

2. Среднекрупный план. «Законник», изумленно выпучивший глаза так, будто он видит, что Дракула (за кадром) идет сквозь паутину и не повреждает ее.

3. Среднеобщий план. С верхней части лестницы на паутину. Дракула идет от паутины и спокойно направляется на камеру.

Здесь существенное значение имела продолжительность показа двух кусков: план показа «законника» должен был длиться столько времени, сколько потребовалось бы Дракуле на проход сквозь паутину (если бы он это действительно мог сделать).

И все действие выглядело так непреднамеренно. Никаких трюков с камерой. Бесспорно, протяжный звук шагов идущего по лестнице Дракулы усиливал иллюзию. Вы, однако, могли бы снять подобный трюк даже с помощью самой простейшей камеры, без перемотки пленки, двойного экспонирования, деления экрана и даже не применяя «ящик эффектов» и прочее.

Съёмка драки.

В комнате находятся юный герой и героиня, наблюдающие за ссорой двух человек, один из которых ударяет другого в челюсть и тот валится с ног. Сложность заключается здесь в том, что подлинный удар кулаком редко выглядит убедительно даже тогда, когда пострадавший резко падает на пол и корчится так, будто он действительно получил удар, — сцена может выглядеть фальшиво. Что же можно сделать, чтобы драка выглядела реально?

Прикрепленный файл  mon01.gif ( 5,75 килобайт ) Кол-во скачиваний: 6

1
Прикрепленный файл  mon02.gif ( 11,14 килобайт ) Кол-во скачиваний: 6

2
Прикрепленный файл  mon03.gif ( 6,07 килобайт ) Кол-во скачиваний: 5

3
Рис. 1. Монтаж драки. Рука поднята для удара. Юноша и девушка реагируют так, как будто видят удар. Второй человек падает навзничь. В этом построении удар не был показан, но зритель этого не заметит.

Рецепт прост. Для этого надо снять средним планом героя и героиню, тревожно наблюдающих и вздрагивающих от каждого удара, происходящего за кадром. В этом случае подойдет такой порядок съемки (рис. 1).

1. Средний план. Двое ссорятся. В момент, когда один из ссорящихся заносит руку для удара и явно собирается нанести удар, происходит быстрая смена кадров.

2. Среднекрупный план. Герой и героиня вздрагивают одновременно в тот момент, когда за кадром раздается звук первого удара — смена кадра.

3. Средний план — такой, как первый. Пострадавший отклоняется назад. Нападающий бросается на него с кулаками.

Быстрая смена планов вызывает обман зрения. Иначе говоря, хотя сам удар ни разу не был показан, у зрителей, тем не менее, даже не возникает сомнения в том, что они его видели.

Съёмка надписей.

Надписи необходимы для каждого фильма. Прежде всего у картины должны быть начальные надписи, так называемая «шапка». Обычно сюда входят: название фильма, фамилии создателей любительского фильма, перечень участников, когда и где снимался фильм. Кроме шапки надписи применяют и в середине фильма. Часто они заменяют речь, служат монтажным элементом — перебивают действие, усиливают его, разъясняют, связывают отдельные куски.

Очень часто в любительских фильмах в качестве титров можно использовать встречающиеся надписи: названия аэропортов, железнодорожных станций, дорожные указатели и др. Включение подобных кадров с надписями, которые дают много информации — сообщают место киносъемки, а иногда и направление движения, избавляет кинолюбителя от необходимости снимать дополнительные разъясняющие надписи.

В одном любительском фильме о Московском зоопарке в качестве внутрикадровых надписей остроумно использованы таблички на клетках и вольерах. Умело включенные в кадры, эти таблички с названиями видов животных и другими сведениями избавили кинолюбителя от необходимости комментировать изображение иными средствами.

Внутрикадровыми надписями могут быть различные указатели, заголовки в газете, которую держит персонаж, дарственные надписи на книгах и различных сувенирах, адрес на конверте и т. п. Так, например, показанная зрителю дата в письме, которое пишет персонаж, и его подпись сразу же укажут время действия и имя действующего лица. Вместо того чтобы объяснить специальной надписью, куда направляется герой, можно включить в кадр дорожный указатель, например «До ст. Монино 3 км», а в следующем плане показать вывеску на здании «Дом отдыха».

Многие любительские фильмы, рассказывающие о туристских поездках и различных экспедициях, буквально пестрят такого рода надписями, требующими немалого времени для изготовления: «Мы приехали на озеро Рица», «Это было в Азове» и т. д. Между тем ничего не стоит пользоваться во время съемок на натуре соответствующими вывесками, афишами или объявлениями, характерными для избранного места действия. Например, герои проходят по улице мимо афиши: «Сегодня в Азовском доме культуры...»

Приятное впечатление оставляют на экране надписи, сделанные во время съемок фильма на натуре из «подручного» материала. Например, действие, происходящее на берегу моря, можно пояснить надписями, начертанными прямо на песке или сложенными из гальки. В фильме, снимаемом в парке или лесу, внутрикадровые надписи можно изготовить из веток деревьев, на лугу составить их из цветов и т. д. Особенно органичны такие надписи для комедийных, а также видовых и туристических фильмов. Подобные титры читаются с экрана быстро и легко.

Возможны и другие решения, зависящие от конкретных условий съемки и изобретательности режиссера.

Правила, советы, рекомендации.

1. Монтажные съемочные приемы полезно разнообразить, избегая стандартного изобразительного решения.

2. Каждый план монтажной фразы снимают с некоторым небольшим запасом пленки.

3. Кадры, снимаемые на натуре, должны сниматься последовательно. В противном случае они не смонтируются из-за разного освещения.

4. Даже небольшая деталь фона, остающаяся в кадре при смене точек съемки, помогает зрителю ориентироваться в съемочном пространстве.

5. Крайне важно обеспечить сохранение генерального направления движения и не допустить нарушения оси при переходе от одного плана к другому. Ни при каких обстоятельствах нельзя допускать, чтобы люди, разговаривающие по телефону, были повернуты в одну сторону.

6. Символика — великая тайна кино. Она дает возможность без слов и с изяществом показать и содержание и настроение.

7. Умело сочетая темп движения в кадре и длину планов, можно менять темп развития действия: замедлять или убыстрять его в зависимости от задачи, которую ставит перед собой режиссер.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 7.6.2008, 10:59
Сообщение #9


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 9. Подводная съемка.

С появлением специальных масок и дыхательных аппаратов для ныряльщиков, так называемых аквалангов, возникли новые виды спорта — ныряние с аквалангом и подводная охота. Одной из разновидностей этих новых видов спорта является подводная киносъемка, или подводная охота с киноаппаратом.

Подводная киносъемка связана со многими трудностями, но результаты оправдывают любые усилия, затраченные на их получение. Научное значение подводной киносъемки огромно, так как она помогает изучать подводный мир, его фауну и флору. Киносъемки под водой, особенно цветные, весьма интересны, даже при отсутствии сложного подводного снаряжения. Необходимы лишь специальные подводные маска и киноаппарат, заключенный в водонепроницаемый бокс.

Картины подводного мира отличаются исключительной красотой. Морскую растительность со множеством животных и рыб самых разнообразных цветных оттенков в отношении живописности можно сравнить с лучшими уголками наземной природы. Вполне естественно желание показывать в кинофильмах в соответствующих случаях сцены, происходящие под водой, не говоря уже о тех специальных фильмах, тема и действие которых связаны с подводным миром. Фильмы о плавании и нырянии не могут считаться полноценными без показа движений пловцов и ныряльщиков под водой.

Рассмотрим сначала в общих чертах условия подводной киносъемки.

Водная среда, условия видимости и съемки под водой.

Физические свойства водной среды оказывают большое влияние на процесс киносъемки под водой. Даже чистейшая вода в значительной степени менее прозрачна, чем воздушная среда, так как обладает большим рассеянием света, чем воздух. Являясь прекрасным растворителем, вода редко встречается в природе абсолютно чистой. Растворенные же в воде вещества влияют на ее оптические свойства. Кроме того, морская, речная и озерная вода содержит в себе планктон, т. е. огромное количество мелких частичек как неорганических, так и органических веществ и различных микроорганизмов, находящихся во взвешенном состоянии, которые сильно влияют на ее прозрачность.

Наличие взвешенных в водной среде частичек вызывает образование своеобразного подводного тумана, аналогичного воздушной дымке в атмосфере. Подводный туман имеет зеленоватый оттенок, его влияние выражается в том, что он изменяет цвет и,' уменьшает физический интервал яркостей объектов подводной съемки. Обычно количество растворенных в воде веществ постоянно для данного места, но характер и количество взвешенных частиц в значительной мере зависят от места, а также от времени года и состояния погоды. Количество взвешенных частиц и микроорганизмов является одним из важнейших факторов, которые определяют успех и качество подводных киносъемок.

Наилучшими оптическими свойствами обладает вода некоторых горных озер. Это объясняется, по-видимому, тем, что поступающая в них вода хорошо фильтруется при прохождении через слои горных пород. Худшими оптическими свойствами обладает речная вода, из-за постоянного присутствия в ней огромного количества взвешенных частиц — песка, ила и микроорганизмов.' Поэтому киносъемка в речных водоемах представляет наибольшие трудности. Морская вода по своим оптическим свойствам занимает среднее положение.

Весьма важное значение для условий подводной киносъемки имеет состояние дна. Поднимающийся при штормовой погоде подводный туман значительно затрудняет съемку. Лучшие условия для киносъемки будут в таких местах, где дно каменистое или' песчаное, наихудшие — там, где дно илистое.

Возможности киносъемки объектов в водной среде в значительной степени зависят от освещения и расположения источника света относительно киноаппарата и объекта. Отвесно падающие в воду солнечные лучи высвечивают планктон, усиливая туман, ухудшающий видимость и условия съемки. Если в воде образуется участок тени, например, от скалы или кораблин, то в этом теневом пространстве, расширяющемся в глубину, видимость предметов в воде лучше, хотя освещенность значительно ниже.

Прикрепленный файл  pod01.gif ( 4,9 килобайт ) Кол-во скачиваний: 5

Рис. 1. Через затененную зону дальность видимости под водой больше.

Следовательно, при выполнении подводной киносъемки, над местом, где она производится, целесообразно развешивать большой тент или ставить лодку или плот, чтобы прямые солнечные лучи не высвечивали пространство в воде между киноаппаратом и объектами съемки (рис. 1).

Тот же принцип должен быть соблюден при применении искусственных источников освещения. Они должны располагаться как можно ближе к объектам съемки и не высвечивать водную среду между киноаппаратом и объектами съемки (рис. 140).

Прикрепленный файл  pod02.gif ( 12,69 килобайт ) Кол-во скачиваний: 11

Рис. 2. Схема правильного освещения подводных объектов съемки.

Там, где не хватает естественного света, подводника выручает фонарь. Он необходим при спусках на затонувшие корабли, в подводные пещеры, на большие глубины, а также во время ночных погружений.

Основными характеристиками современных фонарей считаются мощность, длительность горения и, разумеется, глубина погружений, на которую они рассчитаны. Существуют два типа подводных фонарей, предназначенных для разных целей. Первый, он же наиболее распространенный: все элементы конструкции - батарея питания, включатель, рефлектор, лампочка с патроном - размещены в одном корпусе. Второй тип: в одном корпусе помещается питание, в другом оптика и включатели, и оба корпуса соединены электрокабелем. Как правило, такие фонари имеют повышенную мощность, а это значит, что батареи у них массивные и корпус, куда они заключены, довольно громоздкий. Он крепится на снаряжение подводника. Легкая часть - лампочка с рефлектором - в руках или на шлеме.

Аквалангисты-любители по большей части пользуются фонарями типа "все в одном корпусе". Выпускается множество моделей - от крохотных, размером с шариковую ручку, до крупных, увесистых и мощных. Источники питания подводных фонарей бывают опять-таки двух типов: одноразовые батареи и аккумуляторы (аккумуляторные батареи). Последние хороши тем, что их можно подзаряжать. Правда, это преимущество теряет актуальность, когда их не к чему подключить. В отсутствие сети переменного тока напряжением 220 В приходится пользоваться батарейными фонарями. Существуют также "гибридные" модели, в комплект которых входят и батарея питания, и аккумулятор.

В аккумуляторных фонарях чаще всего применяются кадмиевые и никелевые аккумуляторные батареи, реже свинцовые, а в последние годы растет популярность литионных. Кадмиевые и никелевые просты в обращении, неприхотливы, герметичны и рассчитаны максимум на 100 циклов заряда-разряда. Но у них один серьезный недостаток: их необходимо разряжать полностью и затем заряжать током, указанным в паспорте. Если ваш фонарь "съел" только половину энергии - извольте израсходовать оставшуюся половину на что хотите и лишь после этого заряжайте, иначе снизится емкость батареи. Аккумуляторы на свинцовых и литионных батареях этого недостатка лишены - их можно подзаряжать, что называется, с любого места. Но свинцовые ужасно громоздки и не всегда надежны в эксплуатации. Одноразовые батареи выпускаются в двух вариантах: литиевые (высококачественные, надежные, мощные, долго работают) и марганцевые (дешевые, по мощности в 5 - 6 раз уступают литиевым, после полного разряда могут разгерметизироваться и потечь, поэтому оставлять их в фонаре после работы нельзя. Следующий важнейший компонент подводного фонаря - конечно же, оптика. Она состоит из рефлектора (отражателя), патрона и лампочки. Начнем с последней. Как правило, в подводных светильниках применяются криптоновые, ксеноновые и галогеновые лампы. Криптоновые неприхотливы, долго служат, обладают значительным ресурсом, но их светоотдача невелика. Галогеновые и ксеноновые светят гораздо сильнее, но и "сгорают" скорее - у них маленький ресурс. Если криптоновая лампа у вас проработает не одну сотню часов, то галогеновая - несколько десятков часов. Вдобавок галогеновые лампы нельзя трогать руками: их колба изготовлена из специального кварцевого стекла, и если, устанавливая или поправляя лампочку, вы коснулись ее рукой, после включения она тут же перегорит. Чтобы этого не случилось, нужно сразу протереть колбу спиртом и насухо вытереть ваткой.

Некоторые фирмы-производители устанавливают в корпусе фонарей несколько лампочек - одну помощнее и одну (или несколько) послабее. Их используют соответственно как дальний и ближний свет, что дает экономию питания. Таковы фонари Poseidon, американские модели серии UK и фонари типа Pelican. Дополнительная лампочка, кроме того, может служить аварийной, если перегоритосновная. Рефлектор имеет параболическую форму рассчитанную так, чтобы на дальней дистанции луч фонаря давал точку, т.е. рассеивался как можно меньше. Есть модели фонарей, у которых патрон с лампочкой выдвигается и вдвигается - таким образом можно регулировать положение лампы относительно рефлектора и, следовательно, угол рассеяния света, что необходимо, например, при видеосъемке. Примером может служить фонарь "Vega" фирмы Techmsub. Патроны подводных фонарей специально рассчитаны на лампочки определенной мощности - поэтому никогда не устанавливайте в свой фонарь более мощную лампу, нежели указано в инструкции! В наиболее мощных фонарях рефлектор металлический, а патрон изготовлен из керамики, так как при длительной работе оптический блок сильно разогревается. Защитное стекло у таких фонарей кварцевое, прошедшее особую термическую обработку Включать их нужно только под водой. Если включить мощный фонарь на воздухе и потом опустить его в холодную воду, стекло может лопнуть.

Теперь, когда мы более-менее разобрались с лампочками, батареями и отражателями, нужно все это хозяйство запустить в работу. Включатели у подводных фонарей бывают самые разнообразные, но у них одно общее свойство - они абсолютно не пропускают воду, У маломощных фонарей включатель, как правило, механический - дизайн ему может быть придан практически любой, но в принципе это всегда двуплечий рычаг с резиновым уплотнением в виде тороидального кольца. Фонари мощностью 50 -100 Вт и выше включаются электромагнитным устройством. Наружу выведена ручка с магнитом, а внутри корпуса - герконовый включатель и электронная схема с силовым включением. Это связано с тем, что сила тока внутри мощного фонаря может достигать 10 А (возможно, вы помните из школьного курса физики, что даже один ампер - это очень сильный ток). Стоит отметить также оригинальный вариант включателя, имеющийся в некоторых моделях фонарей: поворот герметичного стекла обоймы по часовой стрелке лампа загорается, против часовой стрелки - гаснет.

Несколько слов о материалах, из которых изготовляются подводные фонари. Маломощные, как правило, из твердого пластика, реже из металла; мощные - металлические, чаще всего алюминиевые. Герметичность корпуса обеспечивается тороидальными резиновыми уплотнениями. Всякий раз, когда вы заменяете батарею, резиновые прокладки необходимо тщательно осматривать и смазывать силиконом. Если на них появились потертости, не говоря уж о разрывах, - замените, иначе внутрь затечет вода.

Крепление фонарей тоже бывает различным. Маленький умещается в руке, а когда руки заняты, его удобнее всего пристегнуть к снаряжению прищепкой или темляком. Мощные фонари более громоздки и крепятся с помощью ручек. Как правило, для работы под водой используются ручки пистолетного либо так называемого трамвайного типа. В некоторых моделях они съемные - их можно менять по желанию, В ряде моделей предусмотрено закрепление на видеокамере, другие надеваются на голову (их называют головными светильниками) либо закрепляются на специально изготовленных касках.
Как выбрать фонарь, как сориентироваться в непрерывно растущем многообразии моделей? Опытные аквалангисты обычно имеют два фонаря: один маленький - для подсветки и один мощный - для подводных работ. Тут все зависит от ситуации. Например, если вы погружаетесь ночью группой в несколько человек с инструктором, вам незачем тащить с собой 200-ваттного монстра - достаточно 20-ваттного фонарика, которого хватит на час, так как дольше вы все равно ночью плавать не станете. Для погружений в подводные гроты и на затонувшие суда, как показывает опыт, достаточно фонаря мощностью 100 Вт.

Кроме рассеяния, вода, как и всякая прозрачная среда, обладает свойством поглощения света, которое неодинаково для разных областей спектра: резче всего поглощение выражено в красной части спектра и меньше — в зеленой и синей. Вода наиболее прозрачна только для лучей света с длиной волны короче 540 миллимикрон. Толстый слой абсолютно чистой, например, дистиллированной воды кажется на просвет чисто-голубым. По мере увеличения в воде взвешенных мелких рассеивающих частичек он будет казаться на просвет зеленым.

Ввиду избирательного рассеяния и поглощения света водой цвет подводных объектов с увеличением глубины погружения меняется (рис. 146). Если на глубине до 2—3 м почти все цвета объекта передаются на цветной пленке правильно, то на большей глубине цвета становятся менее яркими. На пятиметровой глубине яркий красный цвет становится уже розовым, а на глубине около 17 м — абсолютно черным и одновременно исчезает оранжевый цвет. При опускании на глубину 45—50 м желтый цвет становится зеленым, красный — приобретает зеленый оттенок.

Но если На большой глубине включить источник искусственного освещения, например подводный прожектор с лампой накаливания, то обнаруживается ослепительная игра красок с преобладанием оттенков оранжевого и красного, именно того цвета, который первым отфильтровывается в верхних слоях воды.

Прикрепленный файл  pod03.gif ( 6,74 килобайт ) Кол-во скачиваний: 11

Рис. 3. Толщина фильтрующего слоя воды складывается из расстояний А+Б.

Изменение цветности предметов под водой зависит не только от глубины погружения, но и от расстояния, которое свет проходит в воде (рис. 3).

Ввиду того что лучи света, проходя сквозь толщу воды, частично рассеиваются молекулами воды и взвешенными частицами, а также поглощаются, интенсивность освещения с увеличением глубины уменьшается. При этом имеет место еще эффект «поверхностной потери», заключающийся в том, что вследствие частичного отражения падающих на водную поверхность световых лучей освещенность под самой поверхностью воды заметно меньше (на 15—30%) освещенности поверхности воды. Этот эффект меньше выражен при спокойной поверхности воды и сильно выражен в бурном море.

Экспонометрические условия при подводной киносъемке на небольших глубинах (до 5—8 м) мало отличаются от наземных. Необходимо только учитывать, что в результате рассеяния света водой количество направленных лучей уменьшается с увеличением глубины и рассеянный свет становится преобладающим.

Фильтрующий эффект слоя воды толщиной 20—25 м приблизительно такой же, что и от 25—30 км воздушной дымки. Именно этот фильтрующий эффект придает подводным пейзажам такую же синюю окраску, которую придает воздушная дымка горам, расположенным вдали. При подводной киносъемке на небольшой глубине передний план может иметь обилие красок, а дали будут всегда голубыми.

Фильтрующее действие толщи воды можно использовать для получения весьма эффектных цветных кадров, снятых с наездом. По мере приближения к объекту каждая деталь не только становится крупнее и яснее, но в то же время все ярче и красочнее.

Из сказанного следует сделать вывод, что для получения приемлемого и эстетичного изображения желательно снимать объекты на расстоянии не более 1/3 видимости. Таким образом, обычная дальность съемки будет примерно 3-5 метров. Но еще лучше подплыть ближе. Правда, при этом уменьшается поле зрения, исчезает "объемность" изображения. Отсюда следует самый важный первый фактор: подводная видеосъемка должна вестись предельно широкоугольной оптикой. Исходя из этого, следует и подбирать видеокамеру. Совершенно не важно, какая видеокамера (VHS, S-VHS, Video 8, Hi 8, DV и т.д.), какая кратность трансфокатора (зума) - главное - это широкоугольный объектив. Неплохо, если фокусное расстояние начинается хотя бы с 4 мм. Но иногда и этого мало, и поэтому надо иметь в виду, что существуют специальные насадочные линзы (конвертеры), навинчивающиеся на объектив (они должны иметь подходящую резьбу и в крайнем положении зума ("Wide" или "w") не кашировать, т.е. не срезать углы). Такие насадки достаточно распространены и имеют кратность 0,7х, 0,4х. Цена их обычно составляет 50-100$. То есть, если объектив имеет фокусное расстояние 4 мм, то с насадкой 0,4х он будет иметь 4х0,4 = 1,6 мм (почти 150 градусное поле зрения по диагонали), это позволяет брать фигуру пловца в полный рост с дистанции 0,7 м и свести к минимуму влияние мутности воды. Это основа всего!

Фокусирование объектива при подводной съемке.

Фотографические объективы, рассчитанные для работы в воздушной среде, не могут дать резкого изображения в водной среде, имеющей совершенно иной показатель преломления. Для того чтобы получить возможность сфокусировать изображение в камере, опущенной в воду, необходимо обязательное соблюдение следующего условия: между передней поверхностью первой линзы объектива и водной средой должен быть воздушный промежуток.

Во всех камерах, применяемых для подводных съемок, это условие строго соблюдается. Передняя линза объектива никогда не соприкасается непосредственно с водой, съемка производится через стеклянный иллюминатор водонепроницаемого бокса.

Преломление лучей света при переходе из водной среды в воздушную приводит к тому, что угол поля изображения объектива уменьшается. Масштаб изображения при съемке под водой получается более крупным, как будто бы фокусное расстояние объектива увеличивается.

Изменение масштаба изображения предметов, рассматриваемых под водой, определяется отношением показателей преломления для воздуха и для воды. Так как показатель преломления воздуха равен 1, а воды —1,3, то нетрудно подсчитать, что угол поля изображения под водой уменьшится на 1/4. Таким образом, объектив с f=12,5 мм, имеющий в воздушной среде угол поля изображения по горизонтали кадра 22°, при подводной съемке будет работать как объектив с f=16 мм с углом поля изображения около 18°.

Для получения резкого изображения фокусирование объектива должно производиться на кажущееся расстояние, равное 3/4 действительного. Например, если объект находится на расстоянии 2 м от аппарата, то фокусировать объектив следует на 1,5 м.

Для подводной съемки необходимо поместить видеокамеру в водонепроницаемый бокс, который должен быть достаточно прочным, чтобы противодействовать повышенному давлению окружающей его водной среды.

Водонепроницаемый бокс для камеры.

Итак, какой же бокс будет наилучшим, если не очень скупиться на затраты?
1. Бокс должен быть из алюминиевого сплава.
2. В нем должен быть установлен широкоугольный сферический иллюминатор, допускающий применение расширительной насадки.
3. Управление камерой должно быть электрическое, необходима реализация всех функций (хотя, по мнению автора, необходимы следующие операции: включение электрическое, включение записи, и как дополняющие: контроль белого, контровой свет и зум).
4. В боксе должен размещаться дополнительный выносной контрольный монитор. Для контроля цвета удобен обычно цветной видоискатель. Но профессионалы чаще отдают предпочтение черно-белому видоискателю, т.к. по нему легче контролируется резкость изображения. Совсем не обязательно гнаться за предельно "крутой" видеокамерой с множеством функций, цветным видоискателем и откидным экраном. Совершенно превосходные результаты съемки получаются и с простыми видеокамерами.
5. Бокс должен быть оснащен осветительной системой из одного или двух светильников. вы не Кусто и не сможете тащить под воду киловаттные осветители. Для начала хватит одного осветителя мощностью 35-50 Вт (например, Sea&Sea CL-50A или Sea&Sea CL-8050A). Лучше, конечно, 2 осветителя (таких же или по 100 Вт). Но такая система более громоздка, с ней тяжело плавать, и не всюду можно расположить ее (съемка в труднодоступных местах).

Правила, советы, рекомендации.

1. При подводной съемке, хотя вы и находитесь в состоянии гидроневесомости, но старайтесь вести съемку как бы из статичного положения, избегайте движения камерой.

2. Не снимайте пловцов вдогонку. Здесь очень желательно договориться и позировать специально, иначе материал не смотрится. Снимайте "монтажно", т.е. заранее думайте, как будете монтировать материал.

3. Даже мощные лампы не осветят с "отдачей" цветов более чем на 0,5 метра, поэтому главное - осветить близлежащий передний план, а на заднем плане пловец может быть и силуэтом (вот почему еще важна широкоугольная система).

4. Для подводной видеосъемки необходима более высокая плавательная подготовка, чем для обычного пловца, так, чтобы контроль водолазного снаряжения осуществлялся на подсознательном уровне. И необходимо всегда быть готовым к любым неожиданностям. Море есть море.

5. Внутри видеобокса размещайте небольшой мешочек с влагопоглотителем (силикагелем) – некоторые модели камер очень неустойчиво работают в условиях повышенной влажности.
6. Желательно иметь мощный дополнительный аккумулятор так, чтобы его хватало на весь день съемок.
7. Следите за чистотой иллюминатора объектива, т.к. часто выдыхаемые пузыри воздуха прилипают к его поверхности.

8. Не прыгайте с боксом в воду. Видеосистему вам должны подать или спустить на тросе с карабином.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 9.6.2008, 13:42
Сообщение #10


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 10. Комбинированные съемки. Трюки.

Выполняются с помощью нелинейного монтажа на компьютере.

1. Ускоренная или замедленная съёмка.

Примеров применения замедленной или ускоренной съемки можно привести много. Замедленную и ускоренную съемку можно применять для создания комедийных или сатирических эпизодов. От скорости съемки может зависеть не только темп действия, его ритм и скорость, но и создаваемый актером образ, его характер и темперамент. Если снять нормально идущего человека замедленно и ускоренно, получатся два совершенно разных образа. В первом случае это будет человек бодрый, подвижный, темпераментный; во втором — уныло, еле передвигающий ноги, медленно идущий больной или старый человек. Значительно интереснее выглядят пешеходы и транспорт при ускоренном движении, особенно на перекрестках, где они более всего мешают друг другу.

Ускоренная или замедленная съемка пейзажа дает возможность придавать ему определенное настроение. Например, в пейзаже надо передать настроение наступающей грозы. Такое состояние характеризуется клубящимися или бегущими облаками, ветром. Если даже оператору посчастливилось поймать такое состояние природы и снять его, то это еще не значит, что зритель получит впечатление действительности происходящего. Это произойдет потому, что зритель за очень короткий промежуток времени может не почувствовать того состояния природы, которое видеооператор наблюдал гораздо дольше. В таких случаях при съемке следует умышленно усилить, несколько утрировать состояние и динамику природы.

Иногда динамику природы надо, наоборот, замедлить. Так, например, волны на море, снятые ускоренно с нижней точки, приобретают грандиозность, монументальную величавость, сказочность.

2. Обратная съёмка.

Вероятно, самую большую и ценную группу трюков в кинематографе составляют трюки с использованием обратного движения. Почти всякое действие в обратном виде выглядит смешно.

Старый излюбленный трюк — это показ кусочков разбитой вазы, которые сами, без посторонней помощи, собираются вместе, прыгают вверх и попадают в чьи-то руки в виде целой вазы. Если вы будете снимать этот трюк, попытайтесь подойти к исполнителю вплотную, и когда ваза падает, панорамируйте сверху вниз, чтобы показать момент, как она разбивается, коснувшись пола. Это, правда, трудно выполнимая задача, так как, с моей точки зрения, такое движение сделать достаточно быстрым нелегко, но попробуйте.

В результате такой съёмки на экране получается следующее: черепки опрокинутого и разбитого кувшина собираются и складываются сами, образуя целый кувшин; горящая спичка не сгорает, а, наоборот, удлиняется; дым из печной трубы идёт обратно в трубу и т.п.

Если снять обратной съемкой пловца, прыгающего с вышки в воду, то на экране получится, что человек вылетел из воды вверх на вышку. Съемка такого рода явилась первым трюком, показанным на экране, — человек сухим выходил из воды.

Например, двое перекидываются мячом. До тех пор, пока мяч не упал, происходит нормальная игра. Но вот мяч упал на землю, покатился и остановился. На экране получится обратное движение — лежащий на земле мяч вдруг покатился и прыгнул в руки одного из игроков.

Попробуйте снять приемом обратной съемки человека, разрезающего на доли арбуз или лимон; хозяйку за чисткой картофеля и т. п. На экране получатся смешные и необычные вещи — разрезанный на доли арбуз или лимон станет целым, из кастрюли с водой будет выскакивать очищенный картофель, который хозяйка превратит в неочищенный и положит в корзину.

Обратное движение может быть использовано не только для создания множества эффектных трюков, подобно трюку с «умным прыгуном», но и для постановки многих трюковых съемок, которые обычным способом порой даже невозможно осуществить.

Но публике может наскучить обратное движение, если его давать, так сказать, «в чистом виде». Старайтесь, чтобы в вашем фильме трюки всегда были оправданны, и не слишком ими увлекайтесь, тогда зрелище доставит публике настоящее удовольствие.

Но публике может наскучить обратное движение, если его давать, так сказать, «в чистом виде». Старайтесь, чтобы в вашем фильме трюки всегда были оправданны, и не слишком ими увлекайтесь, тогда зрелище доставит публике настоящее удовольствие.

3. Надписи на движущемся фоне. Самопишущиеся надписи на статичном фоне. "Оживающие" карты.

Впечатывание надписей в натурные кадры можно осуществить при помощи некоторых моделей видеокамер, имеющих эту функцию. Титры заранее фотографируются и накладываются либо при съёмке, либо при воспроизведении записи на видеокамере.

Некоторые видеокамеры позволяют делать прокручивающиеся надписи, изменять цвет надписи, применять к ним другие эффекты затемнения и т.д. Однако, гораздо более совершенным инструментом для создания надписей является нелинейный монтаж на ПК.

Следующим примером использования «оживающих» титров являются карты с двигающимися стрелками или пунктирными линиями, указывающими маршрут,— прием, обычно применяемый в фильмах, посвященных туризму. Карта сама по себе должна быть подходящего типа; имеющиеся в продаже карты обычно слишком сложны и снабжены множеством ненужных, второстепенных деталей. Все очертания на карте должны быть отчетливы, выполнены не слишком толстыми линиями; контуры береговых линий должны быть четкими, все надписи разборчивыми. Для "оживления" можно использовать стрелки или изображение пути (дороги) другим, желательно ярким, цветом. Технология "оживления" такая же, как и для самопишующихся надписей.

4. Наплывы, затемнения, вытеснения.

Затемнение — один из наиболее часто применяемых приемов в тех случаях, когда подразумевается, что между концом одной и началом второй сцены «прошло много времени». Выполняют все видеокамеры, но у каждой своё фиксированное время затемнения. На компьютере выполнить проще и можно задать любую скорость (время) эффекта. Съемки в затемнение и из затемнения позволяют удобно вмонтировать надписи и осуществить плавный переход от эпизода к надписям, и наоборот.

Наплывы — также простой, не требующий особого навыка прием, позволяющий получить незаметные, плавные переходы от одной сцены к другой. При этом одно изображение (последние кадры сцены 1) плавно заменяется другим (первые кадры сцены 2). Большинство голливудских режиссеров используют его постоянно в своих фильмах. Если такой переход длится всего 4 кадра, то его практически незаметно. Это основной, наряду с затемнением, прием связки сцен, который следует использовать видеолюбителю. Наплывы применяются и в тех случаях, когда нужно за короткое время показать большие временные изменения. Например, показано начало стройки, а наплывом — уже завершенный строительством завод. В этом случае наплыв должен длиться 1-2 секунды, т.е. изображения должны сменять друг друга более плавно.

Вытеснения (или шторки) — прием монтажного перехода, который часто используют при монтаже спортивных, хроникальных фильмов, последних известий, киножурналов, когда отдельные эпизоды непосредственно не связаны между собой, объединены только одной темой, одним днем соревнований и т. п. Вариантов вытеснения очень много, от простых до самых сложных (так называемых переходов "голливуд")

5. Покадровая и цейтраферная видеосъёмка.

Покадровая видеосъемка — видеосъемка одиночными кадрами — широко применяется при видеосъемке надписей, мультипликаций, научных и учебных фильмов. Она позволяет произвести замедленную съемку с большими интервалами времени и при нормальном воспроизведении получить ускорение движения на экране. К сожалению, большинство видеокамер не позволяют непосредственно производить покадровую съемку, но можно снимать короткими планами и затем брать при монтаже только по одному кадру из каждого плана. Некоторые камеры позволяют производить цейтраферную видеосъёмку - то есть короткими планами (от 4 кадров и более) через заданный промежуток времени. Этот метод ещё называют методом «Стоп-движение».

«Стоп-движение» можно использовать как при съемках неодушевленных предметов, так и при съемках живых медленно протекающих процессов. Очень медленно происходящие действия, обычно не заметные глазу, как, например, рост растений или рассвет (закат), могут быть ускорены настолько, что это можно увидеть на экране. Интервалы времени съемки должны быть значительно увеличены. Типичный пример таких съемок — экспонирование кадра через каждые 10 мин.

6. Эффект "многократного экспонирования плёнки". Наложение изображения.

В практике видеолюбителя "многократное экспонирование" всего кадра может быть использовано как изобразительное средство, а также как условный кинематографический прием, с помощью которого показывают различные воспоминания, сны, видения.

При наложении изображения особое внимание следует обратить на размещение материала в кадре. Нельзя беспорядочно нагромождать одно изображение на другое. Необходимо предварительно наметить будущую композицию кадра, которую и принять в качестве основы для всей дальнейшей работы.

Важное значение приобретают масштабные, пространственные и светотональные соотношения отдельных изображений в общей композиции кадра. Нельзя перегружать снимок излишним количеством деталей. Каждое изображение несет свои определенные функции. Сюжетно важную часть снимка подчеркивают масштабом изображения и выделяют светотональным рисунком. Второстепенные изображения приглушают.

Следует избегать уродливых, искажающих форму объекта сочетаний. Нельзя, например, накладывать на лицо человека резкие по контрасту детали другого изображения. Изобразительная композиция кадра при многократном экспонировании должна отличаться лаконичностью и экономным распределением снимаемых объектов.

Выполняются при съемке.

1.Приём "стоп".

Прием «стоп» основан на кратковременной остановке аппарата и актера по команде режиссера. В момент остановки в кадре производятся необходимые замены, после чего съемка опять продолжается. Этот прием получится незаметным в том случае, если актер после команды «Стоп!» остается неподвижным до момента начала продолжения съемки.

Замена действующего лица и действия.

Например, велосипедист вдруг оказывается едущим на детском трехколесном велосипедике. В этом случае вы должны снимать велосипедиста так, чтобы он находился все время точно в центре кадра. Действие должно сниматься до тех пор, пока велосипедист не достигнет точки пути, в которой происходит внезапная замена. Для второй части съемки велосипедист должен сначала вернуться на несколько метров назад и сесть на трехколесный велосипед, приложив все усилия как можно лучше проехать на нем тем же путем, что и раньше. Съемку надо начинать, прежде чем велосипедист достигнет точки подмены, и по-прежнему следить по шкале видоискателя за тем, чтобы он находился в центре кадра. После того как произошла подмена, по указанию режиссера или оператора молодой человек должен реагировать на случившееся — он должен либо упасть, либо соскочить с велосипеда и в панике бежать, либо плакать, утирая слезы большим носовым платком. Основное условие этого трюка — точное движение камеры каждый раз при панорамировании по горизонтали без отклонений вверх или вниз; иными словами, необходимо, чтобы штатив и головка штатива были устойчивыми.

При монтаже могут попадаться куски, в которых действие снято внахлест, то есть одно перекрывает другое; такие кадры следует удалить. При соединении кусков легко ориентироваться по положению предметов на заднем плане. Нахлест одного изображения на другое необходим лишь для того, чтобы не было перерыва в движении; такой перерыв вам никак не удастся исправить в монтаже, тогда как вырезать лишний кусок с кадрами внахлест — дело вполне обычное.

Замена во время "застывания".

Этот трюк уместно применить в сцене, где кроме появления и исчезновения предметов действуют один или несколько живых персонажей.

Пример. Сцена у входа в цветочный магазин: продавщица и покупательница непринужденно болтают, и вдруг только что купленный букет цветов в руках покупательницы превращается в большой кочан капусты — обе женщины заразительно смеются.

Делается это так. В момент, когда цветы должны превращаться в кочан капусты, режиссер командует: «Замрите!» Обе актрисы разом замирают, оператор останавливает камеру, букет цветов быстро заменяется капустой, в то время как обе женщины сохраняют неизменными свои позы и выражения лиц. Режиссер делает знак оператору (например, хлопает по плечу) и командует: «Действуйте!» После чего актрисы «размораживаются» и продолжают действие. Заметьте, что камеру следует включать всегда немного раньше, чем актрисы «разморозятся», чтобы ни одно движение их не было упущено. Все лишние кадры легко удалить при дальнейшем монтаже.

С помощью этого приема можно получать не только фокусы (появление и исчезновение предметов, различные превращения и подмены), но и реалистические кадры, которые нельзя снять обычным образом. Так, например, прием «стоп» позволяет снять кадр борьбы двух людей, причем один из борющихся может поднять и кинуть другого в пропасть. В этом случае после команды «Стоп!» один из актеров подменяется чучелом. После того как съемка возобновилась, актер бросает или толкает чучело в пропасть.

Иногда прием «стоп» применяется для внезапного переодевания или изменения внешности актера, как это часто бывает в видеофантазии. В том и в другом случае актер не может оставаться неподвижным. Чтобы поставить актера после переодевания точно в прежнюю позу, можно применить два приема.

Первый заключается в том, что после команды «Стоп!» положение актера фиксируется с двух сторон оптическими прицелами, визирами или фотоаппаратами. Фотоаппараты должны иметь матовые стекла с крестом, в пересечении линий которого берутся глаза актера.

Более простым и доступным приемом установки актера точно в прежнее положение является совмещение по теням. После команды «Стоп!» зажигаются два прибора, освещающие актера с двух сторон. Тени от этих приборов быстро обрисовывают мелом или углем. Для последующего совмещения актер становится на свое место и находит такое положение, при котором его тени точно совпадают с обрисованным контуром.

Пусть эти примеры явятся для вас практическим руководством при съемках; выбрав желаемый трюк, вы сможете действовать вполне уверенно.

2. Затемнение и высветление.

Съемкой из затемнения и в затемнение часто пользуются как монтажным приемом для начала или окончания эпизода. Из затемнения начинается фильм или эпизод и затемнением кончается. Нередко этот прием применяется при съемке надписей. Одна надпись уходит в затемнение и сменяется другой, которая выходит из затемнения. Приём выполняют все видеокамеры.

3. Съемка при необычном положении видеокамеры или снимаемого объекта.

Снимая тот или иной кадр, видеооператор и режиссер, прежде чем зафиксировать его на пленке, тщательно выбирают точку съемки. Этот процесс, определяющий выразительность кадра, в ряде случаев может стать приемом для получения необычного эффекта.

Прикрепленный файл  kb01.gif ( 6,3 килобайт ) Кол-во скачиваний: 8

а — обычное положение видеокамеры
Прикрепленный файл  kb02.gif ( 5,8 килобайт ) Кол-во скачиваний: 8

б — аппарат наклонен на 50-600
Рис. 1. Съемка при необычном положении аппарата и объекта съемки.

Если камеру установить не вертикально, а с некоторым наклоном, можно создать иллюзию подъема на крутой обрыв, хотя в действительности крутизна склона не велика. Этот прием позволяет снимать «опасные» кадры, например, как человек без всякого альпинистского снаряжения взбирается по вертикальной скале. Для такой съемки достаточно небольшого холма, по которому и должен ползти человек, имитируя трудность подъема. Аппарат при этом наклоняют таким образом, чтобы в кадре холм превратился в вертикальную, отвесную стену, как это показано на рис. 1.

Такую съемку лучше производить в пасмурную или безоблачную погоду, так как дальние облака, которые могут попасть в кадр, своим масштабом и формой выдадут технику съемки.

4. Метод перспективного совмещения.

Перспективное единство изображения является основой всех комбинированных кадров. Прежде чем разбирать сами способы съемки, необходимо коротко остановиться на основных вопросах перспективы.

Перспектива — это наука, дающая теоретически обоснованные правила и приемы для изображения предметов, расположенных в пространстве, в том виде, в каком их наблюдает глаз.

В живописи и графике перспективой называется искусство изображать предметы так, как они представляются по своему положению, величине, очертанию и четкости.

Учение о перспективе приложимо ко всякому воспроизведению на плоскости предметов, расположенных в пространстве, и в том числе к оптическому воспроизведению (фотография, видеосъемка).

Киноперспектива, несмотря на общность законов, отличается от зрительной отсутствием стереоскопии при съемке одним объективом и зависит от свойств оптики.

Например, различно удаленные предметы изображаются не одинаково резко, тогда как глаз благодаря аккомодации, т. е. физиологической особенности видеть резко те предметы, на которые направлено внимание наблюдателя, этого явления не ощущает. В то же время, рассматривая изображение на экране, глаз, который одинаково аккомодирован на всю плоскость изображения, видит как резкие, так и нерезкие элементы изображения, созданного объективом.

Различие в угле зрения, особенности оптического рисунка, аберрации — все это отличает перспективу оптического изображения от зрительной.

В отличие от перспективы фотографического изображения, которая также образуется объективом на светочувствительном материале, перспектива видеоизображения отличается динамикой самого изображения, возможностью рассматривать объект съемки с разных сторон посредством движения видеокамеры, изменяя тем самым в одном кадре масштабные соотношения, точки съемки и ракурс.

Перспектива содержит в себе элементы как линейной, так и цветотональной перспективы.

Линейная перспектива (перспектива масштабов) основана на том, что предметы изображаются тем меньшими, чем дальше они находятся от точки съемки.

Цветотональная перспектива показывает степень удаленности предметов, так как за счет воздушной среды между объективом и объектом съемки изменяется четкость и ясность предметов в кадре, а также их окраска, контраст и насыщенность цвета. Контуры отдаленных предметов смягчаются, цвета теряют свою насыщенность, тени — свою густоту. Объектив камеры правильно воспроизводит и линейную и цветотональную перспективы.

На законах киноперспективы основан метод комбинированной съемки, получивший название перспективного совмещения. Перспективным совмещением называется видеосъемка различных по масштабу и пространственному положению объектов перспективно совмещаемых в кадре.

Изменением расположения предметов в кадре, введением крупного переднего плана достигается изменение перспективы в кадре, получается большее пространство и глубина, улучшается композиция. Это возможно лишь в том случае, если в кадре сохраняется перспективное единство, если не нарушаются основные законы перспективного совмещения.

Пространственные совмещения.

Этот способ позволяет одинаковые по масштабу, но разно удаленные от аппарата объекты получить в кадре разномасштабными, но как бы одинаково удаленными от аппарата. Оператору в данном случае приходится сделать все возможное, чтобы наличие воздушной среды в кадре зрителем не воспринималась. Объекты съемки в этом случае должны быть одинаково резкими и одинаковой тональности. Поэтому съемка должна вестись в ясный солнечный день при контровом освещении и при сильно задиафрагмированном объективе.

Способ пространственных совмещений одинаковых по масштабу объектов, расположенных на разном расстоянии от объектива, можно использовать для создания разных шуток. Например, в одной из книг по фотографии дается совет, как сделать шуточный снимок охотников, любящих прихвастнуть о своих успехах. Для этого надо вблизи аппарата поместить зайца, подвешенного на палке, а за три метра от палки поставить двух охотников, так, чтобы палка была на уровне их плеч. Тогда получится снимок, на котором охотники несут на плечах зайца сверхъестественной величины.

Прикрепленный файл  kb03.gif ( 7,44 килобайт ) Кол-во скачиваний: 13

Рис. 2. Пример съемки по способу пространственного совмещения.

Этим же способом можно получить изображение «великанов» и «лилипутов». Например, вы можете снять маленького человека, который стоит на плече у человека обычного роста. При такого рода съемках важным моментом будет правильное распределение глубины резкости, так как необходимо, чтобы все объекты были в пределах резко изображенного пространства (рис. 2).


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 16.6.2008, 11:58
Сообщение #11


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 11. Озвучивание фильма.

Звук.

Среди выразительных средств кинематографа (включая любительский) важное место занимает звук. Наряду с созданием зрительного образа уже при создании литературного сценария закладываются основные черты звукового решения фильма, то есть создания изобразительно-звукового образа. Звук может явиться средством усиления или ослабления драматического напряжения, неожиданного поворота в развитии действия.

В своей книге «Размышления о киноискусстве» выдающийся французский режиссер Рене Клер весьма отчетливо сформулировал основную задачу, которую следует решить при создании звукового фильма, — задачу создания звукового образа. Вот что он пишет по этому поводу: "Уже в начальный период звукового кино зарегистрировали почти все звуки, какие мог уловить микрофон. Скоро было замечено, что прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности и что звуки надо «отбирать», так же как и зрительные образы. (Если вы остановились на улице, по которой с шумом несутся машины, и ведете интересный разговор, то ваш глаз так же мало реагирует на форму машин, как слух — на шум, который они производят.)".

Что же следует понимать под «звуковым образом»? В чем состоит задача его создания?

Все звуки удобно условно разделить на три вида: речь, музыка и шумы. Каждый из них имеет свою природу и отличается один от другого физическими характеристиками.

Таким образом, задача создания звукового образа решается отбором тех звуков, которые, подчиняясь кинематографическим свойствам, наиболее ярко и полно подчеркнули бы идею кадра. Видеолюбителю надо научиться из огромной массы окружающих нас звуков «отбирать» для записи те, которые значительно усиливают выразительность фильма, его воздействие на зрителя.

Озвучивание фильма музыкальным сопровождением.

Огромное значение в фильме имеет музыка, которая не только придает фильму эмоциональную окраску, но и помогает выявить, подчеркнуть основную идею фильма. Музыкальное решение звукового фильма непосредственно зависит и определяется замыслом кинопроизведения.

Закадровая музыка может активно участвовать в создании изобразительно-звукового образа: опоэтизировать образ героя или героини фильма, создать настроение при показе того или иного пейзажа, усилить драматизм события. Сильных эмоциональных эффектов позволяет музыка добиться при комедийных сценах.

Там, где музыкальный отрывок перестает соответствовать изобразительному материалу, надо сделать музыкальный переход. Чтобы он был незаметен, его делают по закону музыкальных купюр — сокращений за счет изъятия отдельных отрывков без заметного нарушения тонального, гармонического и мелодического рисунка музыкального произведения. Если музыкальный переход сделать незаметным не удается, постарайтесь, чтобы в этом месте лежал дикторский текст или шумы.

Плавного соединения музыкальных фрагментов можно достичь наплывом — одновременным уменьшением громкости одного фрагмента и увеличением громкости следующего фрагмента.

Короткий музыкальный наплыв позволяет соединить такие музыкальные фрагменты, которые не удается сочетать простым монтажом встык. При записи фонограммы, содержащей песни, следует использовать прием монтажа изображения под звук (см. ниже) или применять постепенный увод звучания песни: плавное затихание ее до полного исчезновения.

Музыка, сопровождающая экранное действие, не должна быть случайной. Неудачное музыкальное сопровождение может исказить содержание сцены, навязать зрителю ложное ее истолкование. Напротив, удачное музыкальное решение оттенит основную мысль кадра или сценки либо придаст ей новый, задуманный постановщиком смысл. Основное правило для использования музыки: никаких популярных произведений! Потому что известные симфонии Моцарта, "Девятая" Бетховена, вещи Мусоргского или Стравинского имеют определенный характер. Опасно брать известные мелодии из числа хитов или репертуар "Пинк Флойд". Малоизвестная музыка ничего не подсказывает, она выдвигает на первый план изображение. Но нет правил без исключений: если нужно озвучить сюжет подходящей к случаю мелодией, то как раз популярные произведения и нужны.

Музыкальное сопровождение может строиться и по контрасту, если того требуют специальные художественные задачи. В фильме «Друг мой, Колька!» А. Салтыкова и А. Митты по сценарию А. Хмелика есть эпизод во дворе автобазы, где школьникам в торжественной обстановке передают отремонтированный грузовик. Это значительное событие сопровождается патетической музыкой в исполнении духового оркестра. Но грузовик в разгар торжества ломается, его приходится вытаскивать на буксире. Когда мы видим на экране, как ватага ребятишек помогает тащить полуразвалившийся грузовик, то доносящиеся с автобазы звуки духового оркестра, исполняющего героическую песню «Гибель Варяга», подчеркивают комизм положения.

Углублению содержания фильма иногда помогают характер исполнения музыки и особенности музыкальных инструментов. Замечено, например, что кадры, изображающие широкие водные просторы или большие пространства среди горных вершин, очень естественно сочетаются с музыкой, исполняемой на электронных инструментах или маримбафоне. Ксилофон довольно удачно имитирует журчание прозрачных водяных струй и т. д. Музыкальная иллюстрация должна соответствовать месту и атмосфере действия.В фильме кинолюбителя С. «В нашем районе» колхозный праздник с массовым гуляньем по селу иллюстрировался музыкой в исполнении так называемого «неаполитанского» оркестра и джаза. Такого рода несоответствия в любительских фильмах бывают очень часто и объясняются стремлением любителей использовать в своих фильмах «модную» музыку без учета содержания картины. В названном здесь примере вполне уместной была бы запись выступления Воронежского хора, оркестра русских народных инструментов или другая, хотя и не столь «модерная», но более близкая к показываемым событиям музыка.

Связь музыкальной иллюстрации с изображением можно усилить, «мотивируя» сопроводительную музыку, то есть показывая на экране ее источник. Таким источником музыки в интерьере может быть радиоприемник, телевизор, фортепьяно, проигрыватель, а на натуре — репродуктор либо случайный музыкант (гармонист или гитарист) и т. д. При этом достаточно лишь на мгновение показать источник музыки и затем к нему не возвращаться. Однако делать «мотивировку» музыки самоцелью и старательно выискивать возможный ее источник для показа зрителю не стоит. Это может привести к искусственности в построении кадров и сцен. Хорошая музыка, помогающая зрителю понять экранное действие, может свободно восприниматься и без какой-либо «мотивировки». Углублению содержания фильма помогает и песня. Функции песни как выразительного средства в фильме весьма многообразны. Песня может раскрывать эмоциональное состояние, настроение героя.

Песней, которая проходит лейтмотивом через весь фильм, можно подчеркнуть основную его идею, мысль, сделать ее более доходчивой. Такую роль, например, играют песни И. Дунаевского в фильмах «Веселые ребята» («Марш веселых ребят»), «Цирк» («Песня о Родине»}. Песня также может характеризовать и место действия. Например, песня "Малая земля" будет уместна в фильме о защитниках Новороссийска.

Метод монтажа изображения под звук применяют в тех случаях, когда необходима законченность музыкальной фразы или другого звукового фрагмента. Допустим, озвучивается красивая пейзажная съемка, состоящая из нескольких планов. Длина этого эпизода подбирается по длине выбранной для озвучивания мелодии или песни. Прием монтажа изображения под звук можно применить также для согласования дикторского текста, прочитанного без изображения, например, рассказа экскурсовода об экспозиции музея, записанного на диктофон.

Использование шумов в видеофильме.

Не менее важное место в фильме могут занимать и различные шумы. Шумы постоянно окружают нашу жизнь. Они являются звуковой формой проявления живой и неживой природы. Часто источником их является человек в процессе своей производственной деятельности.

От шумов случайных, ничего не придающих и не привносящих в фильм, нужно всячески избавляться. Кинолюбитель должен уяснить себе, что шумы при условии их правильного применения в кино способствуют более реалистической звуковой выразительности киноэпизода наряду с музыкой и являются неотъемлемой частью звукового решения фильма. Поэтому при звуковом оформлении любительского фильма надо очень тщательно отбирать те шумы, которые являются наиболее характерными или наиболее выразительными для характеристики события или действия, показываемого на киноэкране.

Чаще всего в любительских фильмах шумы используются как общий звуковой фон, сопровождающий изображение: шум прибоя, свист ветра, стук колес мчащегося поезда и т. п. Такой фон может быть самостоятельным или же сочетаться с музыкой. При записи звукового фона точного совпадения между звуком и изображением может и не быть, особенно если источник, звука на экране не виден. Здесь важно одно: чтобы начало и конец шумового фона, как и музыки, примерно совпадали с началом и концом эпизода. Некоторое расхождение между изображением и звуковым сопровождением легко скрадывается монтажными переходами (затемнениями или наплывами). Другое дело, когда в драматургию фильма включаются кратковременные звуки (гудок паровоза, телефонный звонок, выстрел и т. д.). В этом случае, особенно если зрителю виден источник звука, синхронизация должна быть предельно точна. Когда мы видим на экране, что кто-то выстрелил, а звук выстрела раздается хотя бы секунду спустя, получается явная нелепица.

Звук можно включать в кадр и без указания на его источник. В этом случае характер звука должен быть вполне ясным и определенным, таким, чтобы зритель сразу же понял его происхождение. Это может быть, например, доносящаяся издали канонада или пулеметная очередь, цокот копыт, гудки паровоза и т. п. Используя закадровые звуки, можно как бы раздвинуть рамки действия, теснее связать изображение в кадре со всей обстановкой и атмосферой событий. Характерный шум прибоя укажет нам, что действие происходит на берегу моря и без показа морских просторов, свистки паровозов, звуки маневровых рожков и лязг буферов, доносящихся сквозь раскрытые окна, дадут понять, что домик находится возле большой железнодорожной станции, и т. д.

Возможность звуками шумов передавать чувства людей используется во многих фильмах. Тикающие часы, капающая вода передают обычно тоску ожидания, нетерпение, уныние. Можно привести много примеров, когда взрывы и стрельба вызывают воспоминание героя о войне, и т. д. и т. п.

В комедийных сценах и кадрах тоже часто используют шумы как звуковой компонент, так как применять их можно в самых причудливых и неожиданных ситуациях. Часто комический эффект вызывается смысловым несовпадением звука и изображения.

Шумы могут и мешать восприятию изобразительно-звукового образа, но этот фактор только усложняет выбор шумов и не может служить основанием для того, чтобы отказаться от шумов полностью, так как в этом случае произойдет обеднение звуковой характеристики показываемого на экране события.

Все это говорит о том, что творчески подобранные в любительском фильме шумы могут быть использованы как выразительное средство звукового кино.

Звуковые системы и микрофоны.

Вряд ли кто станет выбирать себе кэмкордер в зависимости от типа встроенного в него микрофона. Обычно берут то, что предусмотрел изготовитель. Камеры снабжаются различными модификациями микрофонов — от простого со сферической головкой до стереомикрофонов с электроникой и направленным действием. За качество звучания ответственен, однако, не только микрофон, но применяемая звуковая система. Лучшим качеством обладает запись системы Video8 или Hi8, последнее место при сравнении остается за аналоговым звуком, создаваемым продольными колебаниями частиц, кэмкордера VHS.

Но и это не все, что определяет в конечном итоге качество звучания. Многое решает частотно-модулирующая автоматика. Обычно о ней не думают, потому что в большинстве камер ее все равно нельзя отключить; только в моделях высшего класса имеются автономные регуляторы и необходимый модулирующий инструментарий.

Пока речь шла о звуке, записываемом камерой. Но конечным продуктом является смонтированный видеофильм. Иначе говоря, при обработке записанный звук еще раз проходит через автоматику монтажного рекордера. И поскольку любая автоматика хуже ручного управления, звукозапись еще раз теряет в качестве. Здесь следовало бы, если это возможно, отключать автоматику и модулировать вручную. Большинство видеомагнитофонов Hi-Fi имеют такую возможность.

Микрофоны различают по направленности их действия. Если они воспринимают звук равномерно со всех сторон, то говорят об их сферической характеристике, если он предназначен для фронтального приема звука, то он имеет направленное действие. Направленность может быть широкой и узкой, и соответственно микрофон имеет разные формы: от широкой почковидной до узкой булавообразной.

Пока микрофон прочно прикреплен к камере, в его характеристике изменить ничего нельзя. Но если есть возможность подсоединить внешний микрофон, притом укрепить его на ножке осветительного прибора, то он уже образует с кэмкордером легко управляемый единый агрегат. Теперь все дело в выборе правильного микрофона. Какой микрофон для какой цели служит?

Как правило, хочется иметь микрофон с большой направленностью действия, потому что плохая слышимость является бедой при съемках видеофильма. Но прежде чем выбирать себе дополнительный микрофон, подумайте, не проще ли подойти ближе к источнику звука. Мощный вариообъектив часто соблазняет нас находиться на большом удалении от объекта съемки. Однако, стоит сделать лишь несколько шагов, и звук становится чище. При этом нужно учитывать законы акустики, потому что микрофон "слышит" иначе, чем человек, у которого для распознавания звука есть не только два преобразователя, но и мощный компьютер между ними (мозг), анализирующий звуковые волны. Этим объясняется, например, наша ориентация в многоголосице: среди многих звучащих в помещении голосов нормально слышащий человек без труда различает слова своего собеседника. Микрофон не мог бы этого сделать. Его необходимо гораздо более приблизить к источнику звука, чем ухо. Если слуховой аппарат человека, по вашему мнению, устроен превосходно, то о микрофоне этого сказать нельзя!

От характеристики направленности микрофона зависит расстояние до объекта. Имея сферический микрофон, вы не можете снимать издалека. Сферическая конструкция имеет еще один недостаток: микрофон записывает посторонние звуки, возникающие вне поля изображения. В том числе лай собаки или шум автомагистрали за вашей спиной. При съемках вы, наверное, вообще не заметили этого шума, потому что сосредоточились на сюжете. Картина идиллической пчелки на яблоневом цветке озвучивается вдруг грохотом моторов.

Чем больше направленность микрофона, тем незначительнее становятся шумовые помехи. Есть микрофоны с абсолютной направленностью; правда, и у них есть недостатки, в частности, неудобство в пользовании из-за удлиненной формы. Такая форма объясняется тем, что почти все направленные микрофоны выполнены как интерференционные трубки, другими словами, направленность обеспечивается прорезями в трубке. Прорези влияют на тональность: басовые звуки воспроизводятся хуже, средние и высокие претерпевают изменения. По этой причине направленные микрофоны не применяются для записи музыки. Направленность можно получить также с помощью параболических отражателей, в фокусе которых находится микрофон. Но эта конструкция еще неудобнее. Следовательно, при выборе микрофона нужно смотреть не только на направленность, но и на звучание. Кроме того, микрофон должен не реагировать на шум ветра и не воспроизводить звук трения, когда его берут рукой. Специалист назовет такие отрицательные свойства "микрофонным эффектом" или "восприимчивостью твердого тела к звукам". Они должны сводиться к минимуму, чтобы микрофон не воспроизводил и звука, возникающего при перемене фокусного расстояния. Ну и конечно, микрофон должен конструктивно подходить к вашему кэмкордеру.

В данном пункте могут возникнуть трудности, так как большую роль играют электрическое сопротивление микрофона и его сила звука, т.е. напряжение, которое возникает при контакте со звуковыми волнами. Идеально подходящим для кэмкордера будет такой микрофон, который не искажает громкие звуки и не реагирует на электронные шумы. Чтобы убедиться в качествах микрофона, при покупке следует проверить его на вашей камере в присутствии продавца. Тогда же следует уточнить, имеет ли микрофон автономное подключение к батарейке самой камеры или для него нужна отдельная батарейка. Если выбранный микрофон имеет встроенную батарейку, то, как правило, для экономии энергии предусмотрен отдельный включатель. Случись, что вы забудете об этом при съемке, и у вас получится немой фильм.

Сферические микрофоны обычно дешевле, но необязательно хуже направленных. Пока вы находитесь близко к источнику звука, запись происходит отлично. Их преимущества не только в хорошем звучании, но и в возможности целенаправленно использовать сферический "слух" микрофона. Например, когда во время съемки дается комментарий. Так может происходить на торговой ярмарке, если сотрудникам фирмы нужно получить из записей информацию о конкурентах. Направленный микрофон запишет голос самого оператора неразборчиво. В связи с этим некоторые лучшие модели имеют так называемые нерей-тор-микрофоны (от англ. narrate — рассказывать), включаемые клавишей. Таким путем соединяются преимущества направленного и сферического микрофонов.

Ветрозащита.

Как известно, съемки фильмов проходят не только в интерьерах. Зачастую снимают в агрессивных для микрофона акустических средах, и защита микрофона в этом случае – дело непростое. Мало защитить его как милиционера зимой на посту, одев в валенки и тулуп. Наш микрофон при всей защите должен сохранять полную боевую готовность. Такой защитой для микрофона является ветрозащита. В данном случае речь не идет о поролоне так как он обычно входит в комплект.

Если вы уже выбрали микрофон, то не спешите покупать ветрозащиту той же фирмы. Ветрозащиты разных фирм взаимозаменяемы при некоторых доработках, но по качеству отличаются разительно. Следует обращать внимание на конструктивный тип ветрозащиты: практика показала, что при креплении акустической ткани поверх сетки микрофон менее защищен от ветра. Конечно, ветрозащиту среднего качества можно исправить с помощью т.н. “собаки” (меха), но за нее придется выложить дополнительную сумму, да и в сборке-разборке эта конструкция не очень удобна. В то же время существуют такие ветрозащиты, которые даже в “голом” виде могут держать сильнейший ветер. Что же тогда говорить о комплекте с “собакой”?! Здесь, как и с радиосистемами, советуем поэкспериментировать в полевых условиях, чтобы выбрать подходящую марку ветрозащиты.

Комментарий.

Хороший комментатор говорит о том, что неясно из самого изображения или не видно в кадре, в фильме звук и изображение дополняют друг друга. Текст не должен отрываться от изображения и не должен описывать его. Правила комментирования таковы:

Не нужны тексты, которые описывают изображение!

Используйте простые и короткие фразы!

Говорить, не имея подготовленных текстов, все равно, что ехать на машине с большой скоростью в тумане. Вас ждет авария, если вы даже хорошо знаете, когда вступить и с какими словами. Продуманная рукопись поможет не только правильно расставить ударения, но и задаст темп. Если еще запомнить кадры, которые появятся незадолго до начала комментария, то дело пойдет совсем хорошо. Тогда возможно наговорить текст от начала до конца в одной записи при озвучении (см. след. главу). Но даже если вы начали говорить не в том месте или оговорились, не страшно. Ведь комментарий не сплошной поток речи без точек и запятых, и всегда найдется зазор, откуда можно начать заново. И здесь справедливы слова: мало не всегда плохо!

Помните также и следующее. Как объектив является глазами зрителя, так и микрофон играет роль его ушей. Микрофону доступны все звуки, все оттенки речи, он прекрасно воспринимает даже шепот и доносит его до слушателя. Поэтому киноактер не нуждается в форсировании речи и излишнем подчеркивании отдельных слов в фразе, что нередко приходится делать, работая на сцене. Перед микрофоном актер должен говорить примерно так же, как в жизни. Напряженность, повышенная громкость и утрированные интонации, необходимые в театре, где актер отделен от зрителя изрядным расстоянием, на экране создадут ощущение неестественности, фальши.

Последующее озвучение.

Желание озвучить фильм приходит быстро, потому что естественный звук как бы приедается. Очень хочется, как профессионалу на ТВ, под рождественский фильм подложить соответствующие мелодии. Иногда записанный звук оказывается непригодным, и его надо заменить. Так бывает, если камеру держат за окном автомобиля или ветер северного моря "оглушает" микрофон. Таких звуков зритель просто не вынесет.

Чем профессиональнее видео, тем настоятельнее возникает проблема подходящего комментария. Итак, музыка, комментарий или замена звука плохого качества — эти работы целесообразнее проводить в конце процесса, когда фильм смонтирован. Но как это сделать? Как же озвучить фильм?

Микширование звука при перезаписи. С технической стороны это самый простой путь. При перезаписи с видеокамеры на видеомагнитофон к акустической системе подключают микшерный пульт и в нужном месте двигают регулятор фоновой музыки или подсоединенного микрофона. Во всяком случае, так написано в красочном проспекте. На практике выявляются некоторые ограничения. Проблема номер один — потеря качества изображения и звука при перезаписи.

Отсюда вывод — вместо микшерного пульта использовать компьютер для монтажа фильма в целом и для последующего озвучивания. Обычно программы монтажа имеют возможность накладывать на основную звуковую дорожку и комментарий, и музыку с CD или в MP3. Комментарий следует уложить в определенное время и хотя бы один раз - без записи - проговорить его параллельно с видео. Так проверяется продолжительность текста и задается темп речи. При перезаписи вы будете помнить, где начинается комментарий и оригинальная фонограмма должна звучать тише.

Шумы и музыка из "консервной банки".

Для замены записей звука, неудачных из-за шума ветра, предлагаются законсервированные шумы. Такие специальные шумовые фонограммы звукоинженер-профессионал готовит заранее. Он следит, чтобы звучание было равномерным, ни один из составляющих шумов не выделялся особо. Шумовые фонограммы можно применять с большим разнообразием. Типичный пример — гул двигателя внутри самолета. Его можно подложить под съемки в салоне или в кабине пилота.

Для более успешной работы кинолюбителю полезно обзавестись фонотекой с заранее записанными на магнитную пленку или диски наиболее распространенными в кино шумами: журчанием ручья, шумом прибоя, воем ветра, ударами грома, стуком паровозных колес, цокотом копыт, грохотом станков, паровозными гудками и т. п. Фонотека значительно облегчит и ускорит звуковое оформление фильма. Подобный набор шумов лучше накопить самому с помощью портативного магнитофона и составить архив из кассет или дисков, или же скопировать из других лент и использовать повторно.

Еще проще купить кассеты или диски с шумами. В последнее время выпущен целый ряд таких дисков, причем их преимущество в том, что шумовой фон при озвучении может стартовать с абсолютной точностью. Можно также найти подходящие звуки в интернете, например на сайте wav.ru.

Совсем не обязательно записывать все звуки с натуры, их можно ловко имитировать. Приведем несколько примеров.

Журчанию ручья подражают следующим образом. Водопроводная раковина наполняется водой. На кран надевается резиновая трубка, не доходящая до уровня воды на 8—10 см. Через нее пускается тонкая струйка. Микрофон располагается на расстоянии 20 см от места «падения воды.

Шум прибоя воспроизводят, переливая близ микрофона воду из одного таза в другой. Дробь сильного ливня по железной крыше имитируют, медленно высыпая перед микрофоном перловку или рис на лист толстого картона или фанеры.

Треск разгорающегося костра получается, если вплотную перед микрофоном мять кусок пергамента или целлофана. А если таким же кусочком мятого целлофана хрустеть равномерно и ритмично, то создается иллюзия марширующей колонны.

Шаги человека по хрустящему снегу воспроизводятся надавливанием ладонью на картофельный крахмал в тарелке. Микрофон в этом случае лучше подвесить сверху на расстоянии около 10 см.

Звуку грома подражают, гремя в отдалении от микрофона кровельным железом. Шум сильной бури любители получают, расположив микрофон в ветреную погоду перед печной вьюшкой.

Звон бьющейся посуды имитируют, уронив возле микрофона на доску горсть обрезков толстой листовой стали. Эффект короткого сухого выстрела из револьвера получится, если длинную линейку прижать одной рукой к столу, а другой отогнуть конец и резко отпустить. Микрофон надо при этом ставить не на стол, а сантиметрах в 20—25 от него.

Немного творческой фантазии и находчивости — и можно придумать имитации других шумов.

Правила, советы, рекомендации.

1. Даже удачно отснятый и грамотно смонтированный фильм не дает зрителю законченного художественного впечатления, если он демонстрируется без музыкального сопровождения.

2. Высококлассный микрофон камеры и хорошая система звукозаписи значительно улучшают съемки.

3. На натуре включите защиту микрофона от ветра.

4. Наблюдайте за акустической средой, используя наушники.

5. Направленные микрофоны сконструированы для фронтальных звуковых волн; сферические микрофоны принимают звуки со всех сторон. Кэмкордер со съемным направленным микрофоном - во многих случаях идеальная комбинация.

6. При показе исполнителя крупным планом голос его должен быть слышен с экрана, т.е. довольно близко. Подходите ближе к объекту съемки!

7. При показе многоплановых сцен нужно добиваться незаметного по звучанию перехода исполнителя от одного плана к другому.

8. При монтажном переходе от крупного плана к общему дыхание актера не должно прослушиваться на общем плане.

9. При показе исполнителя в движении звук не должен резко изменяться как по уровню, так и по акустической окраске.

10. В плане звукового оформления должны быть заранее предусмотрены монтажные переходы от одной звуковой сцены к другой. Звук может работать как переход при монтаже.

11. Приступая к работе по озвучиванию фильма, необходимо из огромной массы окружающих нас звуков отобрать для только те, которые значительно усиливают выразительность фильма, его воздействие на зрителя.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
admin
сообщение 17.6.2008, 15:17
Сообщение #12


Администратор
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Глава - 12. Монтаж фильма.

Монтаж фильма. Видеофильм — это серия сцен, которые вместе представляют собой законченные эпизоды, связанные между собой действием. Монтаж - это ряд операций, во время которых сцены фильма, снятые не подряд, подбираются соответственно ходу действия в сценарии, т.е. в том порядке, в каком они будут показаны на экране зрителю. Это техническое понятие монтажа. Но монтаж имеет ещё и чисто творческие задачи и среди выразительных средств кино занимает одно из самых главных мест.

Принципы монтажа. Основные принципы киномонтажа стали уже общеизвестными и составляют «грамматику монтажа»:

1) отдельные кадры, заключающие в себя незавершенное действие, являются элементами, из которых создается экранный образ;

2) показ действия в последовательной связи с другими сценами повествования (а не изолированно) дает возможность средствами кино показать развитие сюжета;

3) даже примитивные монтажные приемы (смена точек съемки, врезки и т. п.) развития сюжета позволяют создавать драматическое напряжение и управлять им, добиваясь художественной выразительности;

4) напряженность повествования нарастает благодаря наслоению выразительных деталей;

5) показ параллельного действия (параллельный монтаж), перемежающийся показ нескольких сюжетных действий на экране (перекрестный монтаж) позволяют добиться не только расширения сюжетной рамки повествования, но и усилить его значимость;

6) монтаж позволяет разглядеть сцену в разнообразных ракурсах — то приближаясь к человеку, то удаляясь от него, то выделяя самое главное, то внезапно раскрывая широкую картину всего происходящего;

7) монтаж позволяет изменять темп развития действия на киноэкране и управлять им: замедлять или ускорять его.

Приемы монтажа. Можно попытаться суммировать те монтажные приемы, которые когда-либо были использованы, чтобы составить для себя ясную картину тех возможностей, которые открывает кинематограф.

1. Смена плана — прием перехода от общего плана к крупному и наоборот. Это наиболее часто используемый прием, чтобы показать лицо актера крупным планом и тем самым выделить, подчеркнуть переживания героя. Переход оправдан, когда эмоциональная реакция актера становится центром внимания всей сцены. Когда же напряжение спадает, возможен возврат к общему плану. При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, так как смена кадров выглядит так, словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение в кадре.

2. Очень дальний план. Прием использования очень дальнего плана обычно не имеет прямого отношения к сюжету и служит лишь для обогащения драматургии повествования.

3. Возврат действия в прошлое. Прием, позволяющий более отчетливо разъяснить поступки действующих лиц, показав зрителю их мысли или воспоминания, с тем чтобы полнее раскрыть идею насыщенной драматизмом сцены.

4. Перемена мест точек съемки (перестановка аппарата с одного места на другое). Прием, позволяющий добиться большой выразительности показом развития действия из наиболее интересных точек.

5. Удаление из общей сцены всего лишнего (промежуточного). Прием построения сцены показом начала и конца действия.

6. Построение сцены целиком из значительных деталей («строящийся монтаж»). Прием монтажа, при котором взаимосвязь между отдельными кадрами выражает идею фильма, раскрывает его эмоциональный настрой, хотя органически и не входит в сюжет.

7. «Конденсирование времени» (Скачкообразный монтаж). Прием киносъемки или монтажа разных планов таким образом, что позволяет сократить время показа действия на экране. Например, двумя кадрами показываются спортивные соревнования: старт и финиш. Часто такой резкий переход стараются смягчить при помощи титров или врезкой дополнительных отвлекающих кадров.

8. Монтажное сочетание, или сопоставление одних и тех же кадров в различном порядке.

9. Изменение угла зрения аппарата. Прием использования симметричных и несимметричных точек зрения, не нарушающих гармоничного изложения киноповествования, его логики.

10. Панорамирование. Прием, позволяющий показать масштабность сцены, одновременность действия и ограниченность в пространстве.

11. Глубинная мизансцена. Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах при движении камеры дает возможность в одном куске получить самые разнообразные планы, создать сложную монтажную фразу, без единой резки плана.

12. Введение статичных кадров. Прием, показывающий реакцию наблюдателя. Статичные кадры в сценах погони служат монтажным переходом к сценам движения.

13. Параллельный монтаж. Прием параллельного монтажа заключается в том, что два события, показанные одно за другим, происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последовательностью. Основан этот метод на одном из главных достоинств кино, заключающемся в том, что кино позволяет фиксировать движение и мгновенно переносить зрителей из одного места действия в другое. Прием параллельного монтажа позволяет раскрыть на экране конфликт, сопровождаемый быстро развивающимся действием. Очень часто этот прием используется в сценах погони, когда, показывая поочередно то преследующего, то преследуемого, автор фильма помогает зрителю наблюдать за развивающимися событиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия. Метод параллельного монтажа используется и тогда, когда авторы фильма переносят зрителя из настоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему.

14. Наезд. Прием съемки длинных сцен (по существу, этот прием заменяет монтаж от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и «дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора».

15. Отъезд — также один из приемов съемки длинных сцен. (Этот прием заменяет монтаж от крупного плана к общему плану.) Он применяется довольно редко и только в тех случаях, когда это логически оправдано.

16. Сохранение ритма. Нельзя смонтировать куски, если они не совпадают по ритму и темпу. Не следует смешивать два понятия: ритм и темп. Если темп развития действия может быть определен при съемке или даже раньше — в режиссерском сценарии, то ритм — это чисто монтажное искусство. Так, если очень быстрое внутрикадровое движение (гонки, скачки) показывать длинными планами, то впечатление стремительности пропадает. Такой беспокойный ритм строится на коротких монтажных перебивках. Монтируя фильм, следует помнить, что каждый кадр должен быть оставлен на экране в течение определенного минимума времени, нужного, чтобы стать понятным зрителю. Этот минимум времени определен в каждом отдельном случае размером, которым снято изображение, его содержанием, происходящим в нем движением. Таким образом, длина куска, время его показа на киноэкране зависят от сложности зрительного восприятия. В то же время, длина куска является элементом ритма сцены. Технически создание единого ритма в фильме осуществляют подбором (подрезанием) длины каждого кадра до нужной длины.

17. Наплыв - прием съемки длинных сцен с целью сокращения их продолжительности. Например, пара, идущая по аллее, показывается сначала общим планом, а затем наплывом — крупно. Довольно просто осуществляется при монтаже на компьютере.

18. В затемнение и из затемнения. Прием, используемый в тех случаях, когда подразумевается, что между концом одной сцены и началом второй «прошло много времени». Этот прием позволяет удобно вмонтировать надписи и осуществить плавный переход от эпизода к надписи.

19. Внутрикадровый монтаж. Прием, вызывающий появление монтажного эффекта, при котором движение изображения происходит внутри кадра. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на киноэкране оказывается не предмет, а его часть (а это фактически воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай (сопоставление цепочки кадров) будет представлять на экране смену кадров, а второй — движение изображения внутри кадра. Монтажный кинематографический эффект возникает в обоих случаях.

Монтажные переходы. Под монтажным переходом понимают такую стыковку кадров изображения, которая логически оправдана, не вызывает противоестественных впечатлений и потому воспринимается зрителями с экрана вполне закономерной.

Один из самых элементарных приемов, используемых в профессиональном кино для отделения одной сцены от другой, является затемнение. Этот процесс обычно занимает при съемке и на экране от одной до четырех секунд. Причём такой переход можно сделать даже самой простой камерой еще при съемке. Конечно, лучшим вариантом остается создание переходов при монтаже на компьютере.

Чтобы подчеркнуть смысловую связь эпизодов и сцен, в кино применяются так называемые наплывы — постепенные переходы одного изображения нёпосредственно в другое. Такие переходы используются в кино и для связи сцен, между которыми прошло некоторое, не показанное на экране время. Например, в одной сцене показываются пассажиры, поднимающиеся в самолет, а в следующей через наплыв зритель видит этих же пассажиров, выходящих из самолета в другом аэропорту. Полет на самолете, как не имеющий в данном случае значения, опускается. Однако, такие переходы, а так же более сложные (вытеснения, шторки и др.), можно получить только в процессе нелинейного монтажа видео на компьютере.

Производители ПО предлагают широкий выбор разнообразных монтажных переходов: от постепенного затемнения изображения перед следующей сценой до вращения кадров вокруг своей оси. Мы пришли к выводу, что простые переходы смотрятся более профессионально; излишняя их сложность утомительна для глаз.

В процессе монтажа режиссер, используя снятый заранее материал, путем соединения отдельных кадров в единое целое может получить на экране новые образные решения, придать кинематографическому изображению неожиданную интерпретацию, вскрыть «подтекст», то есть внутреннее, незаметное при поверхностном рассмотрении содержание кадра или сцены. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.


--------------------

Реклама на портале Футажик.Ру
- размещение рекламы на основном портале и форуме
Правила форума - незнание правил не освобождает от ответственности!
FAQ по форуму - прежде чем задавать вопросы, поищите ответы на них тут!
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение

Ответить в данную темуНачать новую тему
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

 



Текстовая версия Сейчас: 28.3.2024, 10:48



Яндекс.Метрика Яндекс цитирования