Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

2 страниц V   1 2 >  
Ответить в данную темуНачать новую тему
История фотографии, Её прошлое и настоящее
RINA
сообщение 27.7.2009, 22:34
Сообщение #1


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного




История фотографии


Для быстрого перехода к выбранной статье-нажмите на выбранною тему.



Содержание этой темы:

1. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
2. 1.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
3. 2.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
4.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
5. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
6. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
7. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
8. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
9. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
10. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
11.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
12. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
13.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
14.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
15.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
16.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
17.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
18.!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!
19. !!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение

RINA
сообщение 27.7.2009, 22:48
Сообщение #2


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



История возникновения и развития фотографии, появление фото камер, первый фотограф, Фотогалерея: лучшие старые черно белые фотографии.

Исследования в области истории фотографии, как во всяком новом, не имеющем многовековых традиций виде творчества (например, кино), долгие годы отставали от развития художественных жанров этого искусства. Подобное положение дел объясняется, кроме всего прочего, и таким обстоятельством, как отсутствие (в отличие, к примеру, от живописи) широкой сети музеев, архивов, большого числа коллекционеров-собирателей. Нельзя не учитывать также, что фотооригиналы прошлых лет — громоздкие и, вместе с тем, хрупкие стеклянные негативы и бумажные отпечатки — были весьма недолговечными. К тому же большое количество снимков и быстрота, с какой можно было получить фото-произведение, никак не способствовали признанию их определенной ценности.

Одним словом, по целому ряду причин так случилось, что история фотографии начала разрабатываться лишь в последнее время, в основном в послевоенные годы. В разных странах именно в это время стали выходить книги, посвященные как отечественной фотографии, так и зарубежным фотографическим школам.

Если говорить о зарубежной истории фотографии, то следует отметить, что работы европейских авторов появлялись раньше американских, они их явно превосходили по серьезности подхода к материалу. Уже в 1945 году в Париже вышла обстоятельная книга «История фотографии» Раймонда Лекюйе, несколько позже — серьезная работа англичанина Гельмута Гернсхейма. Лишь в конце 50-х годов в нью-йоркском издательстве Гарри Абрамса вышла «Иллюстрированная история фотографии: от ее истоков до наших дней» Питера Поллака. С 1958 года эта книга несколько раз переиздавалась в разных странах: кроме большой книги, появились и сокращенные варианты.

Предлагаемый нами посетителю сайт не претендует на всеобъемлющий труд по истории фотографии. Ее скорее можно рассматривать как хорошо обоснованный журналистский труд, написанный и иллюстрированный с большой ясностью, занимательно и не без искры вдохновения. Относясь к популярной литературе по фотографии, сайт отдает иллюстрациям явное предпочтение перед текстом. Это своего рода краткие заметки — биографические, исторические и т. п.— к иллюстрациям.

Вероятно, на этом можно было бы закончить предисловие и предоставить посетителю возможность самостоятельно ознакомиться с сайтом. Однако, даже рассматривая его как популярные статьи, посвященные истории фотографии, нельзя не остановиться на ряде вопросов, которые могут возникнуть у посетителя. Главный среди них таков: почему же было все-таки решено создать этот сайт, имеющий ряд пробелов?

Возможно, есть сайты более полные по рассмотренному в них материалу - более точные и глубокие в анализах отдельных фотопроизведений. Однако у данного сайта кроме ясности, занимательности и вдохновения, есть очень важное достоинство, которое более других способны оценить наши посетители.

При всей непоследовательности и методологической противоречивости некоторых оценок — в целом, автор придерживается понимания фотографии как могучей формы документально-подлинного воссоздания реальной действительности. В основу изложения взята та линия истории фотографии, которая еще не так давно считалась далекой от искусства, принадлежащей исключительно к сфере журналистики. Начиная свой рассказ с первых знаменательных шагов светописи, сделанных еще в пору Ньепса и Дагера, автор сайта далее стал отходить от привычной по другим историческим исследованиям канвы развития художественной (так называемой пикториальной ) фотографии.

В особенности заметным становится это в разделах, посвященных фотографии той поры, когда получила достаточно широкое распространение периодическая печать, в особенности — иллюстрированные издания. Именно здесь происходило становление и развитие новой ветви фотографического творчества, в то время, правда, мало кем признаваемой. Несомненной заслугой является то, что снимки некоторых фотографов-журналистов извлечены из старых газет и журналов, по достоинству оценены и поставлены рядом с известными работами знаменитых фотохудожников. Воспроизведенные на страницах сайта, снабженные интересными фактическими свидетельствами, связанными с их появлением на свет, фотографии, сделанные журналистами (иначе их не назовешь!) конца XIX — начала XX века, производят сильное впечатление. Они, на наш взгляд, ничем не уступают расположенным рядом с ними шедеврам художественной фотографии.

Более того: снимки эти особенно много говорят глазу и уму посетителя, знакомого со славной историей отечественной фотожурналистики, отразившей великие этапы в развитии нашей страны. Он, несомненно, обратит внимание на целый ряд имен, которые заложили основы социальной фотографии на Западе.

Работая чаще всего для периодических изданий, фотографы в своих снимках нередко прикасались к больным проблемам общества, показывая социальное неравенство, нищету, эксплуатацию детского труда и т. д. Отрадно отметить, что то, немногое, что было в истории фотографии, оказалось замечено и вынесено на страницы сайта. В этом, полагаю, одно из самых важных его достоинств, способных привлечь пристальное внимание посетителя.

Сайт имеет немало черт «американизма», которые, может быть, не столь влияют на содержание, но, тем не менее, придают ему определенный, легко узнаваемый «акцент». Имеется в виду, например, чрезмерное увлечение теми подробностями жизни фотографов прошлого, которые свидетельствуют об их удачливости в роли бизнесменов.

Известно, что в понимании сути фотографии как вида художественного творчества сегодня нередко звучат сходные рассуждения: для того чтобы фотохудожник мог выразить свой внутренний мир, необходимо непременно деформировать получаемый с помощью аппарата объективный, подлинный слепок действительности. Сайт придерживается противоположного взгляда в оценке фотографии.

Долгое время за фотографией не признавалось право на эстетическое творчество. Художники и искусствоведы минувшего века рассматривали светопись как механическую копию действительности, способную быть разве что суррогатом живописи. Для того чтобы хоть как-то преодолеть бездушие технического средства — фотоаппарата, многие фотографы прошлого тратили немало сил и воображения, создавая снимок неадекватный фиксируемой натуре. Они широко использовали монтаж и печать с нескольких негативов, колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка, сочиняли и ставили, подобно театральным режиссерам, сцены на мифологические сюжеты.

В конце XIX века, с появлением сравнительно легких съемочных камер и более простых способов воспроизведения снимков на страницах печати, получила широкое распространение фотографическая журналистика. Казалось бы, это должно было послужить еще более четкому размежеванию внутри фотографии: с одной стороны, фиксация, документ, подлинность, относящиеся к сфере прессы, с другой — преображение натуры, создание вымышленных аллегорических фотокартин, соперничающих в свободе авторского воображения с живописью. Две тенденции в истории фотографии, которые современный исследователь назвал бы реалистической и формотворческой, определились в этот период с максимальной полнотой и ясностью.

Для многих фотографов, стремившихся утвердить свой статут художников, а также и для критиков, теоретиков, историков светописи (как той поры, так и нынешних) распространение фотожурналистики стало четким обозначением той сферы творчества, которую они считали прямо противоположной эстетическим принципам фотографии. Такие термины, как документальная и художественная фотография, широко вошедшие в наш обиход, исподволь свидетельствуют о делении фототворчества на две сферы, из которых лишь одна, вторая, имеет эстетическое значение.

Постепенно, однако, все определеннее и шире стала распространяться мысль, согласно которой фотоискусство, если таковое может существовать, должно возникнуть не на путях следования примеру живописи, а на собственной основе. На основе неповторимых, только ей, фотографии, присущих творческих способностей. И тут опять дало себя знать необыкновенное свойство камеры запечатлевать жизнь в ее документально-подлинной форме. Стало очевидным, что тот язык, которым так хорошо пользуется фотожурналистика, и есть специфический для всякой фотографии, в том числе и претендующей на эстетическое признание.

Такой решительный поворот в представлениях о фототворчестве заставил историков фотографии пересмотреть понятия о становлении нового вида творчества, по-новому оценить роль отдельных фотографов, пересмотреть список имен тех мастеров, о которых можно говорить как о художниках светописи. Теперь в историю фотографии как персоны первостепенной важности вошли те, кого еще вчера считали далекими от эстетического творчества журналистами.

Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 27.7.2009, 22:50
Сообщение #3


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



1.История возникновения фотографии > Изобретение фото


Обычно полагают, что фотографию изобрел один человек. Когда в 1839 году фотографический процесс стал широко известен, то его имя было тесно связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в действительности не был тем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек — Жозеф Нисефор Ньепс — за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году. А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию фотографии.

Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.

Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.

В первые годы пятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому, чтобы воспроизвести на своих полотнах свет. Здесь мы видим репродукцию первой картины,
!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!

на которой художник относится к свету как к видимому элементу, равно как к форме и цвету — маленькая ночная сцена из «Рождества Христова», выполненная итальянским художником Джентиле да Фабриано в 1423 году. Все выглядит именно так потому, как бы говорит нам Джентиле, что все зависит от света, попадающего на предметы. Он этого не понимал, конечно, но сделал большой шаг к сегодняшнему фотографическому видению. Фламандский художник Ян ван Эйк десятилетием позже пошел дальше Джентиле в изучении света, как это видно по его картине «Джованни Арнольфини и его невеста». Здесь не только великолепно передана игра света на формах, но и отлично передано соотношение света и цвета на расстоянии. Мы называем это явление «воздушной перспективой».

Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован.

Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой — зеркало.

Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя.

Возросшее число людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали.

«Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколько отпечатков.

В восемнадцатом веке возник реальный спрос на фотокамеру, что было почти осуществлено в 1800 году Томом Веджвудом, которому удалось получить надежное изображение, но он не смог закрепить его, сделать постоянным. В 1796 году он экспериментировал со светочувствительными серебряными солями, чтобы получить изображения ботанических образцов: копировал волокно листьев либо крылья насекомых, которые он помещал на бумагу или кожу, пропитанные серебряной солью, а затем выставлял на солнце. Если бы он использовал аммиак как фиксатор (открытие, сделанное Карлом В. Шиле в Швеции на двадцать лет раньше) или промывал полученное изображение в сильном растворе обычной соли, то он смог бы остановить последующее воздействие света на светочувствительные серебряные соли. Вместо этого он промывал негатив мылом либо покрывал изображение глянцем. Его попытки рассмотреть изображение при слабом свете свечи ни к чему не приводили, так как изображение постепенно становилось темным.

Нисефор Ньепс из Франции был первым человеком, который успешно получил изображение с помощью солнца. В 1827 году он пытался представить свой доклад Королевскому обществу в Лондоне, когда посетил в Англии своего брата Клода. Но так как Ньепс держал свой процесс в секрете, отказываясь описать его в докладе, Королевское общество не приняло его предложение. К докладу, тем не менее, были приложены несколько фотографий, сделанных как на металле, так и на стекле. В 1853 году Роберт Хант, один из первых историков фотографии, сообщил, что некоторые из этих фотопластинок находились в коллекции Королевского (Британского) музея. Р. Хант пишет: «Они доказывают, что Н. Ньепс знает метод создания изображений, с помощью которого свет, полутона и тени передаются столь же естественно, как это наблюдается в природе; он преуспел также в создании своих гелиографии, которые не подвергаются дальнейшему воздействию солнечных лучей. Некоторые из этих образцов очень хорошо отгравированы».

Нас не должно удивлять то, что эти фотопластинки напоминали гравюры, так как Ньепс в действительности изобрел фотогравюру, а те образцы, которые видел Р. Хант, были приняты именно за гелиогравюры, а не фотографии, сделанные с помощью камеры-обскуры.

Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 27.7.2009, 22:58
Сообщение #4


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



2.История развития фотографии > Негативы и позитивы

Возможность фотографии стать полным и точным документом была признана очень рано. Фотографы, предсказывала филадельфийская «Нэшнл Газетт» в 1849 году, «будут посещать иностранные государства, королевские дворы Европы, дворцы пашей, Красное море и Иерусалим, пирамиды Гизы и доставлять домой точное представление обо всех грандиозных и удивительных объектах, посещение которых стоит сейчас очень дорого... Не смогут почки на дереве набухнуть и расцвести, не сможет цветок разбросать семена или овощи распустить побеги без того, чтобы эти замечательные процессы не были запечатлены на точной фотографии... Пароходный котел не может взорваться, или своенравная река выйти из берегов, садовник не сможет убежать с богатой наследницей или преподобный епископ совершить неблагоразумный поступок без того, чтобы честный и официальный дагеротип не поведал об этом всему миру».

Первые фотографы не теряли время, чтобы подтвердить эти предсказания. Студии-фабрики выпускали тысячи портретов. Еще не высохла типографская краска на страницах «Нэшнл Газетт», а уже появились фотографии европейских архитектурных памятников и американской границы. Вскоре появились фотографии Аравийской пустыни, пирамид Гизы, Абу Симбела и храмов Карнака, Мексиканской и Крымской войн, «Кровавого Канзаса» и восстания сипаев. В Нью-Йорке стали издаваться два фотографических журнала. Появились первые фотографические книги. Бостонец по имени Уипл соединил камеру с телескопом в обсерватории Гарвардского колледжа, чтобы получить четкий, детальный снимок Луны. В 1856 году Лондонский университет включил фотографию в программу своих учебных дисциплин. Несколькими годами позже Мэтью Б. Брэди с помощниками начал создавать фотодокументы американской гражданской войны в Америке.

Хотя непосредственная документальность была главной целью и функцией фотографии еще более ста лет назад, как и сегодня, выдающиеся деятели науки и искусства признавали, что у фотографии имеются огромные возможности, которые должны быть раскрыты и приведены в действие. К примеру, сэр Чарльз Истлейк, президент Королевской академии, и лорд Россе, президент Королевского общества, совместно обратились к Фоксу Тальботу, изобретателю системы негатив — позитив, с просьбой сделать более приемлемыми его условия, связанные с патентными правами на его изобретение.

Статус фотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее ярко в тех отношениях, которые сложились между фотографией и изобразительным искусством. Появление фотографического процесса породило ударную волну, которая распространилась во всем мире искусства. Поначалу в нем увидели опасного соперника. Безработица стала угрожать иллюстраторам и художникам-графикам. Угроза казалась еще большей, так как художественный идеал детального реализма в то время был полновластным. Отчасти с печалью, отчасти с приятным возбуждением художник Деларош заметил, что «отныне живопись умерла». Он сказал также, что фотография отвечает «всем требованиям искусства» и заключает в себе все принципы, ведущие к «совершенству». Некоторые художники, наименее преуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое развитие событий оказало большую услугу фотографии, так как появилось много хороших исполнителей, поднаторевших в важном деле художественного оформления хорошо организованных композиций. Самое враждебное отношение к фотографии проявил французский поэт и критик Шарль Бодлер, который осуждал дезертирство второсортных художников и говорил о коррупции в мире искусства. Настолько плотная атмосфера какой-то незаконности была создана вокруг фотографии, что даже сегодня многие иллюстраторы выступают против того, чтобы стало известно, в какой степени их знания, информация и даже вдохновение зависят от фотографий. «Она восхитительна, — печально сказал Ж.-О.-Д. Энгр о фотографии, — но, однако, никто не должен признать этого».

Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 11:58
Сообщение #5


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



3.Мастера фотографии > Фотография стала зрелой.


«Отныне живопись умерла!» — воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов и исторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в изумленный мир.

Давайте возьмем первоклассный портрет, нарисованный за несколько лет до изобретения Дагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В результате получим этот портрет. И затем давайте сравним это изображение с первоклассным ранним дагеротипным портретом. Эти две фотографии выглядят совершенно одинаково. Что у них общего? Идеал, который можно охарактеризовать фразой «точность воспроизведения». Неприкрытая правда: точное, детальное и аккуратное описание. И естественность: регистрация прирожденного характера, не сотворенного, скорее случайный результат деятельности природы, чем искусственный расчет человека. Конечно, ни в одном из изображений это стремление не реализовано полностью. Художник не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться воли хозяина. Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностью и психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Но этого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые делались очень опытными, но в то же время очень прямолинейными и не одаренными богатым воображением последователями Энгра. У подобных работ, кроме цвета, не было никаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем портретная живопись превратилась в искусство, унаследованное от прошлого, а профессиональные художники-портретисты стали не более чем модными поденщиками. Необходимо сказать, что были великие портреты, сделанные великими художниками. Но они уже не были портретами в обычном, традиционном смысле, и уж, конечно, не были точными, детальными и аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезанна были, с одной стороны, выражением внутренних, личных чувств художников по отношению к их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданными гармонией, формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретов были далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.

В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была представлена «художественной фотографией», порожденной Рейландером и Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу, как мы знаем, она представляла собой смесь твердого консерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.

Питер Генри Эмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал инициатором нового смелого движения. У камеры есть свои законы, говорил Эмерсон, и почетная задача фотографа заключалась в том, чтобы открыть их. Сначала он был сторонником мягкофокусной фотографии. Это соответствует природному видению, писал он в своей книге «Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию может только живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил его в том, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал памфлет, обведенный темной рамкой, под названием «Смерть натуралистической фотографии. Самоотречение». Большой мастер по части брани, он определил «фотографический импрессионизм» как «термин, святой для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников, карманных воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекал внимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа ограничена... — писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой степени... возможности что-то выбрать или отказаться от этого выбора фатально ограничены... в большинстве случаев невозможно изменить свои оценки объекта так, как хотелось бы...» Споря о том, что лучше — резкий снимок или снимок не в фокусе, он писал: «Если работа предназначена для научных целей — работайте резко, если для удовольствия — делайте как вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобы заплатили».

В 1892 году вместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал «Линкид Ринг», международную группу людей, преданных фотографии как искусству. Одним из членов этой группы был Фрэнк Сатклифф, чья фотография 1896 года «Водяные крысы» была великолепным свидетельством того, что можно сделать с помощью камеры. Передавая поэзию урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитила картины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы на одно или два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был исключительно талантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией довольно поздно. Эванс изготовил крупноформатные виды английских и французских соборов, незатейливые и далекие от сентиментальности, но исключительно прочувствованные портреты своих друзей и почитателей Обри Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу был увлеченный фотограф-любитель, последователь школы мягкофокусной фотографии, и к тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 году Эдвард Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведением архитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно самобытен в архитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за ее мягкость и неизменность качества. Его лучшей фотографией является «Море ступенек», сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний вид монашеского дома в Уэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, — писал Эванс, — ...исключительно похож на вздымание огромной волны... Это одна из самых богато наделенных воображением линий, которую нам повезло, кажется, воспроизвести...» Называя свои цели «самыми искренними в искренней фотографии», Эванс дал определение огромному потоку фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около 1900 года центр фотографического искусства сместился на запад, в Соединенные Штаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография стала зрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных фотографа, Икинс и Риис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после восьмилетней подготовки в Европе Но фотографии Икинса, несмотря на все его старания и намерения, оставались неизвестными, а художественное мастерство Рииса не признавалось, причем не очень-то признавал его и сам Риис.

Новый гумми-бихроматный процесс позволял фотографу быть своего рода художником, так как он мог кисточкой накладывать светочувствительные серебряные соли, делать более плотными светлые места или смывать нежеланные детали. Фотографии стали напоминать рисунки, сделанные углем, методом глубокой печати и акварелью. Француз, освоивший этот процесс, Робер Демаш, отмечал в статье, опубликованной в ежеквартальном журнале Стиглица «Камера Уорк», что «нет у фотографа никаких ограничений в том, чтобы сделать фотографию произведением искусства... Если что-то делать с отпечатком при таком процессе, то какая-нибудь живая искорка может либо появиться, либо нет, а если ничего не делать, то уж никакой искорки наверняка не появится».

Первая половина XX века стала великим классическим периодом в развитии фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством общения людей.

Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этим исследователям человеческого видения присоединились выдающиеся поклонники фотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол Стрэнд, чьи честность и глубина видения были не меньшими, чем у лучших фотографов того времени. Его умение чувствовать поэзию в том, что его окружало, было таким же как у его старших коллег, а способность обнаружить поэтические ценности, скрытые в индустриальной цивилизации, была даже несколько большей. Стрэнд был превосходный мастер печати и на заре века был тесно связан с энтузиастами печатания на платиновой бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливым печатным материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал на платиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки детали. Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка, Стрэнд, тем не менее, главное внимание обращал на объект, с помощью которого он хотел создать поэтический образ.

Стрэнд рассматривал фотографию как исследование действительности, в основе которого лежал поиск объектов для фотографирования, и его взгляды разделял в 1915 году его современник Чарлз Шилер, на творчество которого оказало большое влияние искусство модерна, особенно кубизм. Шилер был фотографом архитектуры (этим он зарабатывал на жизнь), и в 1913 году он арендовал фермерский дом в округе Бакс, где мог по воскресеньям заниматься живописью, поскольку ранее изучал ее и готовился к карьере художника. Он был восхищен четкими формами амбаров в этом округе, увидев в них модели ясно выраженных пересекающихся плоскостей, и стал рисовать и фотографировать их с точностью ученого и чувственностью поэта. Он фотографировал африканские примитивные скульптуры, индустриальные пейзажи, а в 1921 году сотрудничал с Полом Стрэндом в создании фильма «Манхатта», в котором говорилось о гордости, энергии, масштабе и геометрическом порядке современных городских поселений. Их объединенные усилия очень помогли Шилеру получить заказ от автомобильной компании Форда на съемки их огромного завода Ривер Руж. Немногие снимки индустриальных видов могут сравниться своей величественностью и силой со снимками завода Ривер Руж, сделанными Шилером.

Не много талантов появилось в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда и Шилера, так как молодые люди Старого Света снова были на войне. Новаторский дух в фотографии продолжали представлять такие ветераны, как Эмерсон и Эванс. Эжен Атже (на два года старше Эмерсона), в то время еще малоизвестный, бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих многочисленных фотографиях о парижских улицах, витринах, дворах, лотошниках и цирковых уличных представлениях.

Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым были пронизаны работы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в фотографиях журнала «Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового реализма, особенно в прямых, неретушированных, навязчиво крупных фотографиях обыденных, привычных объектов. Авторами самых лучших фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер.


Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 12:02
Сообщение #6


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



4.Фотография сегодня фотографии > Новые формы искусства.

Фотография дала нам не только новые яркие формы искусства, но и нашла большое применение в науке, промышленности, торговле. В этих областях она революционизировала средства общения, углубила и расширила научные исследования и создала новые общественные институты. Этот процесс начался давно, так как прикладная фотография так же стара, как сама фотография. Светокопии чертежей инженеров и архитекторов использовались строителями и предпринимателями более столетия назад. В то же время астрономы начали устанавливать камеры на звездные телескопы, чтобы фотографировать небо.

Технический арсенал фотографа в наши дни настолько развит, что снаряжение, которое фотожурналист носит развешанным на своей груди — в смысле технических возможностей,— великий Брэди во время гражданской войны не смог бы погрузить и на десяток своих фургонов. Сегодняшний фотограф может иметь при себе три или четыре камеры. К одной из четырех камер может быть подсоединен стробоскоп с питанием от простых батареек, который дает великолепное освещение для столь коротких выдержек, как одна миллионная секунды. Камеры имеют объективы большой разрешающей силы — нормальные, широкоугольные и телеобъективы. Дальномер, соединенный с объективом, фокусирует объект в течение одной-двух секунд. Экспонометр, встроенный в камеру, может автоматически обеспечить нужную диафрагму для избранной скорости затвора. Движением пальца можно передвинуть проэкспонированный кадр и на его место поставить новый кадр, готовый к съемке, или, если эта процедура слишком медленная и не соответствует скорости движущегося объекта, необходимая работа может быть совершена автоматически с помощью моторчика со скоростью тридцати шести кадров в течение нескольких секунд. Необходимо отметить, что подобная оснастка не является редкостью, и она не очень дорогая.

Камера и фоточувствительная эмульсия могут теперь фиксировать то, чего не улавливает человеческий глаз: невидимое излучение (рентгеновские, космические, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи) обнаруживает объекты в полной темноте, видит кости под кожей, структуру вселенной, запечатлевает явления слишком быстрые для невооруженного глаза — пулю, преодолевающую ударную волну звукового барьера, маленький мяч, сжатый ударом клюшки. Фотографии явлений: слишком медленные — растущие цветы и города; слишком большие — кривизна земной поверхности; слишком маленькие — атомы, бактерии, кристаллы металлов; слишком далекие — спиральные туманности и звезды далеких галактик; явления, которые могут ослепить нас, — солнечная корона и огненный шар ядерной бомбы. Камеры идут туда, где мог бы, без сомнения, погибнуть человек — в космос, на морское дно, которое настолько глубоко, насколько высоки Гималаи. Таким образом, за прошедшее столетие фотография расширила человеческое зрение и, вооруженная научными приборами, открыла на разных уровнях тысячи тысяч неожиданных аспектов природы, красоту и странности которых до этого нельзя было представить.




Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 12:06
Сообщение #7


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



5.Цветное фото фотографии > Исследуя новый горизонт.

На протяжении двух третей столетия, до появления новой пленки, разработанной вскоре после второй мировой войны, цветной процесс был весьма специфичным и трудоемким. Для получения цветной фотографии требовались три различных негатива, а для получения цветного отпечатка на бумаге нужно было превратить три черно-белых негатива в три слоя окрашенного желатина, точно совмещаемых вместе. Множество различных химикалий и методов удерживали великих мастеров черно-белой фотографии от того, чтобы обратиться к цветной пленке, и ими было сделано всего несколько фотографий. Цветные снимки принадлежали почти полностью миру технической и прикладной фотографии. Они использовались в научной работе, в рекламе, в цветных репродукциях. И главной целью теории, практики и печати цветной фотографии было абсолютно точное воспроизведение естественного цвета.

Вся цветная фотография основывается на том, что каждый оттенок может быть получен путем комбинации всего трех «основных» цветов. Практически этот принцип был претворен в жизнь еще в восемнадцатом веке, когда недорогие отпечатки с хорошо известных картин, сделанные глубокой печатью, подкрашивались. В 1855 году Джеймс Кларк Максвелл предвосхитил цветную фотографию, указав, что таким же образом можно скомбинировать свет из его основных цветов, а в 1861 году он спроецировал изображение куска шотландской ткани на экран, при этом три цветных изображения (каждое из них передавало один из основных цветов) были наложены одно на другое. В 1868 году в Париже Луи Дюко дю Орон разработал ряд технических приемов для производства цветных фотографий на бумаге. Эти технические приемы лежали в основе цветной фотографии до 1930 года, когда Маннес и Годовски предложили для кино метод получения позитивного изображения на одной пленке. В 1938 году пленка «Кодакхром» и такая же «Агфаколор», разработанные почти одновременно в Германии, стали общедоступными. Именно тогда стала широко использоваться цветная пленка, хотя фотографы должны были возвращать и «Кодакхром» и «Агфаколор» фирме для проведения сложного процесса, который включал в себя проявление, реэкспозицию, окрашивание и отбеливание всех трех светочувствительных слоев пленки. В 1950 году в продаже появилась цветная обратимая пленка «Эктахром», разработанная теми же Маннесом и Годовски. Она позволила фотографам самим делать проявку. Вскоре появились пленки «Кодаколор» и « Эктаколор». Но это были негативные материалы, то есть пленка после проявки имела цвета, противоположные естественным. Эту «противоположность» нужно было обращать, то есть делать цвета естественными при печати, точно так же, как черно-белые негативы обращаются в позитивные отпечатки. В 1963 году Поляроид выпустил пленку «Полаколор» с времнем обработки 60 секунд, разработанную Эдвином Г. Лэндом. А четырьмя годами раньше Лэнд развенчал классическую трехцветовую теорию цвет­ного видения, доказав, что человеческий глаз видит полноцветное изображение и тогда, когда лишь две цветоделенные фотографии данного объекта накладываются одна на другую, причем одна из фотографий освещается более длинной световой волной, чем другая.

Кульминацией изобретательного гения Эдвина Лэнда стала его камера SC-70, появившаяся в 1973 году, которая автоматически выдает, после нажатия электронной кнопки затвора, цветной квадратный отпечаток размером 3,125 дюйма.

Многие профессионалы сужают свою «палитру» и ограничиваются темными тонами, акцентированными лишь несколькими яркими лучами цветного освещения. Сознательное использование неожиданных изменений цвета, намеренное нарушение указаний производителей пленки ради того, чтобы получить такие цвета, которые еще никто не видел, стало составной частью технического мастерства целого ряда талантливых фотографов, таких как Эйл Джоел, Мишель Ваккаро, Фред Лайон, Эрвин Блюменфельд, Нина Лин, Марк Рибу и многих других. Особенно яркий цветовой диапазон новой очень чувствительной цветной пленки приводит в восхищение любителей, стремящихся иметь самые реалистичные снимки.


Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 12:09
Сообщение #8


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



История фото в России Петр Ангарский

Желание сохранить красоту быстротечной жизни создало удивительный вид искусства – фотографию. Ее историю многие сравнивают с увлекательным романом, действие которого разворачивается в декорациях различных исторических эпох и национальных культур. В своем стремлении к созданию точных изображений всего того, что нас окружает, человечество прошло долгий путь от примитивных наскальных рисунков до современной цифровой фотографии.

История русской фотографии насчитывает более 160 лет. Русские фотографы, ученые и изобретатели своими открытиями внесли неоценимый вклад в развитие как отечественной, так и мировой фотоиндустрии.

В небольшой статье невозможно назвать все имена и события, столь значимые для истории отечественной фотографии. Можно лишь с помощью отдельных штрихов указать путь, по которому шло ее развитие.

Но перед этим, наверное, стоит упомянуть о нескольких фактах, без которых фотографии не было бы вообще.

Основой для изобретения фотографии послужило наблюдение знаменитого греческого ученого Аристотеля. В IV веке до н.э. он описал любопытное явление: свет, проходящий сквозь маленькое отверстие в оконной ставне, рисует на стене тот пейзаж, который виден за окном.

Изображение получается перевернутым и очень тусклым, но воспроизводит натуру без искажений. В конце

X века н.э. в работах арабских ученых появились первые упоминания о camera obscura (с лат. «темная комната») – приспособлении для точного срисовывания пейзажей и натюрмортов.

Ее конструкция менялась и совершенствовалась, но основой оставался ящик с маленькой дырочкой в передней стенке. Впоследствии камеру снабдили собирающей линзой, а ящик сделали из двух половинок, которые можно было двигать, чтобы сфокусировать картинку.

Изображения стали гораздо ярче, поэтому устройство иногда называли camera lucina (с лат. «светлая комната»). Благодаря именно этому нехитрому устройству мы знаем, например, как выглядел Архангельск в середине XVII века: его точную перспективу сняли в те времена с помощью camera obscura. Техника позволяла получать изображение, оставалось лишь зафиксировать его без участия рисовальщика.

Впервые это удалось сделать лишь в XIX веке. Француз Жозеф Нисефор Ньепс начал покрывать металлические пластинки битумным лаком. Под действием света лак становился нерастворимым, но на различных участках в разной степени – в зависимости от яркости освещения. После обработки пластинки растворителем и травления кислотой на ней возникал рельеф, подобный гравированному. Свой способ Ньепс назвал гелиогравюрой. Съемка по методу Ньепса длилась 6–8 часов на ярком солнце.

Целой эпохой в истории фотографии явилось изобретение Луи Жака Манде Дагера. Изображение (дагерротип) получали на серебряной пластинке, обработанной парами йода. После экспонирования в течение 3–4 часов пластинку проявляли в парах ртути и фиксировали горячим раствором поваренной соли или гипосульфита. Дагерротипы оо один снимок.

Третьим человеком, стоявшим у истоков фотографии, был англичанин Уильям Генри Талбот. Он делал снимки на бумаге, пропитанной солями серебра. Полученное негативное изображение Талбот печатал контактным способом и с увеличением. Свой способ изобретатель назвал «калотипией» (с греч. «прекрасный отпечаток»). Главным достоинством калотипии стала возможность получения нескольких копий одного изображения.

Знакомство России с искусством фотографии состоялось в 1839 году. Член-корреспондент Академии наук России И. Гамель отправился в Англию для изучения метода калотипии. Оттуда он выслал в Академию наук подробное описание метода и несколько фотоснимков. В архиве Академии наук до сих пор хранятся 12 калотипов и на некоторых имеется подпись самого Талбота. Из Англии Гамель едет во Францию, где знакомится с Жаком Дагером и под его руководством лично выполняет несколько снимков. Для Академии наук Гамель приобретает аппаратуру и принадлежности для изготовления фотоснимков. В сентябре 1841 года Академия наук получила от Гамеля фотографию женской фигуры, которая, по его словам, была первым в мире фотоснимком, выполненным в Париже с живого человека.

В России благодаря непрерывной работе ученых и изобретателей искусство фотографии развивалось стремительно. На рубеже XIX – XX вв. русские фотографы полноправно участвовали в международных выставках и салонах, состояли членами международных фотографических обществ. При этом их работы получали самые престижные премии и награды.

Первым русским мастером, овладевшим методами калотипии и дагерротипии, стал московский гравер и изобретатель Алексей Греков. В июне 1840 года он открыл первый в России «художественный кабинет» для портретной фотосъемки, применив кресло с особыми подушечками для поддержки головы человека. Это позволяло получать резкие фотографии, в то время как другие фотографы терпели неудачу — выдержка при фотосъемке на солнце длилась 23 мин, а в пасмурную погоду достигала 45 мин. В апреле 1841 года Греков выпустил в свет брошюру «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут».

Им был разработан способ повышения долговечности дагерротипного изображения на серебряной пластине при помощи гальванопластики. Кроме того, Греков первым в мире предложил с помощью той же гальванопластики наносить слой серебра на медные или латунные пластинки, что сделало дагерротипию более дешевой и доступной большему числу людей.

Следующим человеком, внесшим большой вклад в развитие русской фотосъемки, стал Сергей Левицкий. Первые фотографии были сделаны им на Кавказе. Его дагерротипы с изображениями Пятигорска и Кисловодска были отправлены на международную выставку в Париж, где получили золотую медаль. Левицкий первым предложил изображать объект фотосъемки на фотографии в двух позах, иногда даже в разной одежде. Например, снимаемый человек разговарива пианино и слушал свою игру. Он также одним из первых фотографов в Европе ввел декоративные сменные фоны. Кроме того, Левицкий предложил ретушировать негативы для уничтожения или уменьшения технических недостатков. Для повышения технического уровня в области дагерротипии Левицкий в 1845 году уезжает в Италию. Там он снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. По возвращении на родину он становится профессиональным фотографом и 22 октября 1849 года в Петербурге, напротив Казанского собора, открывает дагерротипную мастерскую под названием «Светопись». В 1867 году Левицкий открывает в Петербурге фотоателье, в котором была собрана богатейшая галерея портретов выдающихся русских писателей, художников и общественных деятелей. Здесь мастер проводил опыты по применению в портретной фотографии электрического света и по сочетанию солнечного света с электрическим.

Еще одним ярким мастером фотографии, стоящим наравне с Левицким, в 1850-е гг. был Андрей Деньер, выпускник Академии художеств, открывший в 1851 году в Петербурге «Дагерротипное заведение художника Деньера». Он первым создал альбом, в который вошли фотопортреты известных деятелей русской культуры: путешественников, ученых, врачей, артистов, писателей.

В 1887 году в России появился «Фотографический вестник» — первый журнал, посвященный вопросам фотографии. Идея его создания принадлежала почетному члену Императорского Русского Технического общества Павлу Ольхину. В этом журнале Ольхин помещал не только теоретические выкладки, но и практические рецепты, химические составы и методы обработки фотоматериалов. Все данные, попадавшие на страницы журнала, тщательно проверялись, так как в то время появилось множество шарлатанов, спекулировавших на огромном интересе к фотографии.

В 80-х гг. XIX столетия появляется жанр публицистического фоторепортажа. Его основоположником в России стал Михаил Дмитриев, открывший в 1886 году свою мастерскую в Нижнем Новгороде. Наиболее известными являются его «Волжская коллекция», в которой представлены фотографии Волги, снятые от истоков до устья в среднем через каждые четыре версты, и альбом «Неурожайные 1891–92 годы в Нижегородской губернии». Он также создал альбом Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года и фотопортреты А. М. Горького и Ф. И. Шаляпина.

Последние годы XIX столетия явились периодом широкого применения фотографии в науке и технике. В связи с этим необходимо упомянуть имя Евгения Буринского — основоположника русской судебной фотографии, с 1894 года – сотрудника Российской Академии наук.

Возглавив в Академии наук лабораторию по восстановлению древних письмен, он разработал уникальный метод выявления угасших текстов, состоящий в многоступенчатом повышении утерянного контраста на документе. В 1843 году при раскопках московского Кремля были найдены 40 документов, относящихся к XIII веку, написанных на сыромятных кусках кожи, на которых специалисты Академии так ригинальная научная работа, проведенная Буринским по восстановлению «цветоделительным» способом «древних письмен», произвела в научной среде сенсацию.

Климент Аркадьевич Тимирязев был не только крупным ученым, но и фотохудожником, прекрасно владевшим техникой передачи красоты природы на фотографическом снимке. За серию совершенных и великолепных диапозитивов, на которых изображены растения и природа, он был удостоен серебряных медалей в 1895 году на Московской фотографической выставке, а годом позже — на Нижегородской всероссийской промышленной выставке. Кроме этого, Тимирязев, несомненно, являлся крупным мастером ландшафтной фотографии в России.

Говоря о технических достижениях в области фотографии в России до 1917 года, можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Например, в 1854 году И. Александровский изобрел стереофотоаппарат. Подполковник российской армии И. Филипенко в 1885 году сконструировал фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане. В 1894 году фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения.

Особенно важным стало применение фотографии в военных целях. Возникновение воздушного фотографирования в России относится к 18 мая 1886 года, когда поручик русской армии А. Кованько в свободном полете воздушного шара произвел фотосъемку с высоты 800 метров в районе Петербурга. Были сконструированы аэрофотоаппараты с объективами, имеющими фокусные расстояния от 21 до 100 см, которые с успехом были применены во время русско-японской войны для уточнения топографических карт. Чуть позже, в 1890 году лейтенант русской армии Н. Апостоли для целей морской фоторазведки сконструировал двухобъективную фотокамеру, верхняя часть которой позволяла осуществлять наводку на резкость по матовому стеклу, а визирование проводилось во время фотосъемки нижней частью фотокамеры. Обе части камеры имели одинаковые фотообъективы, которые были взаимосвязаны между собой кремальерным устройством.

Многие русские фотографы-изобретатели стремились расширить возможности фотографии как вида искусства. В связи с этим необходимо вспомнить Ивана Болдырева. Изучая законы оптики и испытывая различные комбинации стекол, Болдырев достиг большого успеха. Во время поездки в Крым он испытал свой короткофокусный фотообъектив, позволяющий при портретной групповой съемке передавать не только линейную, но и воздушную перспективу, и получил хорошие результаты, о чем и сообщил фотографическому отделу Русского технического общества.

По рекомендации этого отдела фотообъектив Болдырева в 1878 году был испытан в фотоателье фотографа А. Деньера и показал удивительный результат. Однако чиновники отказали изобретателю в отправке «двухдюймового фотообъектива» на Всемирную выставку в Париж. Потерего короткофокусного фотообъектива, Болдырев занялся разработкой гибкой прозрачной «смоловидной» пленки взамен бьющегося стекла, которое являлось основой для фотопластин. Это изобретение демонстрировалось на Всероссийской промышленной выставке в 1882 году, но эксперты, представлявшие бюрократическую верхушку, не заметили его. Кроме того, Болдырев в 1889 году сконструировал точнодействующий моментальный фотозатвор для объектива, который на заседании Русского технического общества в 1889 году был признан «лучшим из всех имеющихся в продаже». С помощью своего короткофокусного фотообъектива и моментального фотозатвора И. Болдырев достиг заметных успехов при фотосъемке пейзажа из окна вагона поезда и портретов.

Среди фотографов-художников начала XX века выделялся своими жанровыми снимками на темы крестьянской жизни Сергей Лобовиков. Будучи участником многочисленных международных выставок, он удостоился наград на Всемирной выставке в Париже, первой Международной выставке фотографии в Петербурге, Дрезденской выставке (1909), в Будапеште (1910), на Гамбургской фотовыставке. Фотомастер был членом-корреспондентом Дрезденского общества развития фотографии, а в 1910 году стал почетным членом Лондонского фотографического салона.

В первом десятилетии прошлого века большой вклад в русскую портретную и жанровую фотографию внесли многие известные и талантливые фотографы: К. Даутендей, В. Каррик, К. Бергамаско, К. Шапиро, М. Панов, Д. Никитин, А. Бунте, М. Ревенский, И. Хмелевский, Н. Чарушкин, А. Карелин, С. Соловьев, Н. Барщевский, А. Трапани, С. Лобинов, К. Булла, Н. Свищов-Паола, М. Наппельбаум и др.

В начале XX века в работах фотомастеров все еще заметно влияние живописи.

Подтверждением этому служит необычайная популярность в России так называемых «крашенок» (раскрашенных фотографий). Раскраска проводилась вручную с помощью кисти и красок. Она приближала фотографии к любимому народом жанру портретной миниатюры.

В советское время раскрашивание черно-белых фотографий приобрело определенный смысл. Раскраска, предназначенная для тиражирования, становилась идеологическим инструментом.

Ярким примером этому служит «Портрет И.В. Сталина» (фотограф И.Шагин, художник В. Семенов, после 1945 года). Этот портрет был широко известен во всем мире, в СССР он расходился миллионными тиражами. Везде он аннотировался как фотография, но именно живопись художника, сгладившая оспины лица «вождя народов», придавшая ему здоровый румянец и золотистый «божественный» оттенок кожи, формировала образ. Но зритель доверял фотографии, фотографическая основа рождала уверенность в правдивости изображения.

Изготовление крашенок стало своеобразным бизнесом для провинциальных фотографов, которые переснимали старые маленькие фотографии на большой формат и раскрашивали их анилиновыми красителями, удовлетворяя желание заказчиков превратить разрозненные портреты родственников в семейный пантеон. В этих крашенках образ распадался на двнь неважного качества, и анилиновую розово-голубую идиллию, напоминающую по колориту церковные росписи XIX века.

В конце 1930-х гг. российская фотография оказалась в том же плачевном положении, что и вся российская культура. Железный занавес наглухо изолировал ее от международной художественной жизни, а внутри страны социально поощряем был лишь соцреалистический фоторепортаж, призванный обслуживать тоталитарную государственную систему. Расцвет «искусства» ретуши фотографии совпал с уходом со сцены всех основных направлений русской художественной фотографии.

Современная российская фотография — понятие непростое. Если фотография советского периода 1970–1980-х гг. еще поддается систематизированному анализу (чаще всего в тесной связи с социальной атмосферой в стране тех лет), то фотография сегодняшних дней до сих пор практически никак не позиционировалась. Между тем, вторая половина 1990-х гг. является очень важным периодом фотографической ситуации в России.

На это время в жизни страны приходятся перемены, напрямую на ней сказавшиеся: прорыв в отечественное культурное пространство «либеральных ценностей» через современное западное искусство, кинематограф, телевидение, глянцевые журналы. Появилась возможность сравнивать, выбирать и делать выводы.


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 12:17
Сообщение #9


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Фотографии > Фото галерея



!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть! Альберт Дюрер (1471-1528) Гравюра 1525 года, показывающая приспособление с использованием света, разработанное немецким художником для черчения и изучения перспективы.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!Первая опубликованная иллюстрация камеры-обскуры, которая регистрирует солнечное затмение 24 января 1544 года. Рисунок сделан голландским ученым шестнадцатого века Рейнером Гемма-Фрисиусом.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
!!! Скрытая ссылка !!! Зарегистрируйтесь, чтобы её увидеть!Большая камера-обскура, сооруженная в Киме Атанасиусом Кирчером в 1646 году, показана без верхней и боковой стенок. Это было небольшое передвижное помещение, которое легко переносилось художником на место, где он хотел рисовать. Художник забирался в это помещение через люк. На гравюре он очерчивает, с обратной стороны, изображение на прозрачной бумаге, которая висит напротив одной из линз.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 15:01
Сообщение #10


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Ньепс - первый в мире фотограф

Теперь можно, наконец, с удовлетворением подчеркнуть, что Жозеф Нисефор Ньепс, который более века находился в тени своего бывшего партнера Луи Ж.-М. Дагера, снова начинает по праву считаться первым в мире фотографом. Ньепс не только создал фотографию в камере-обскуре и изобрел диафрагму для исправления дефектов, которые он наблюдал при открытых линзах (изобретение было забыто более чем на пятьдесят лет, и его пришлось вновь изобретать). Но прежде всего Ньепс был первым, кто сделал изображение постоянным.

Он называл эти изображения, полученные в камере-обскуре, «отражением видимого», чтобы отличать их от его «гравюрных копий». Его «гравюрные копии» были похожи на бутерброд, состоящий из гравюры (он ее делал с помощью масла прозрачной), которую он помещал между светочувствительной пластиной и чистым стеклом; стекло удерживало гравюру в ровном положении, пока все это сооружение выставлялось на солнечный свет.

Изображения, получавшиеся в результате этих процессов, назывались гелиографиями. Пластины, на которых они делались, покрывались особым битумом, который мог растворяться в эфирных маслах, таких, как очищенный скипидар, лавандовое масло, керосин и тому подобное.

Ньепс до 1813 года много лет занимался улучшением процесса литографии, который был изобретен Алоисом Зенефельдером в 1796 году. Тяжелый баварский известняк, которым пользовался Зенефельдер, Ньепс заменил куском жести, на котором его младший сын рисовал жирным цветным карандашом различные картинки. Когда юноша был призван в армию в 1814 году, Ньепс, который не умел рисовать, оказался в трудном положении. Вот тогда он и начал серию экспериментов с различными солями серебра, стремясь избавиться от необходимости прибегать к услугам художника, стараясь сделать так, чтобы свет рисовал для него. Он добился самых удовлетворительных результатов с помощью покрытия, сделанного из особого битума, растворенного в животном масле. Этот раствор он накладывал на пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом, экспонируя ее от двух до четырех часов, чтобы получить «гравюрную копию», или целых восемь часов, чтобы получить «отражение видимого».

Когда изображение на покрытии (или на асфальте, как его тогда тоже называли) затвердевало и картина становилась видимой простым глазом, он уносил пластину в темную комнату для обработки. Сначала он окунал пластину в кислоту, которая растворяла покрытие под нанесенными линиями. Это покрытие было защищено от воздействия света во время экспозиции и. соответственно, оставалось мягким и растворимым Затем Ньепс отправлял пластину своему другу, художнику-граверу Леметру (1797—1870), который четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, что он всегда делал с любых травленых или гравированных пластин. Самой удачной была гелиография кардинала де Амбо, сделанная Ньепсом в начале 1827 года.

Как утверждает историк Жорж Потонье, можно доказать, что Ньепс получил стойкое изображение в камере-обскуре в 1822 году. Однако лишь одно из его сохранившихся «отражений видимого» может быть определенно датировано 1826 годом. Эта фотография вполне могла быть сделана в 1826 году, потому что именно в том году Ньепс стал использовать сплав олова со свинцом вместо медных и цинковых пластин. Экспозиция была равна восьми часам, а потому солнце успело осветить обе стороны здания, которое он снимал из окна своей комнаты. Ньепс написал своему сыну Исидору, объясняя свое предпочтение сплава олова со свинцом тем, что этот сплав темнее, чем медь, и светлый, когда его очистишь, а потому контраст белых и черных линий остается более резким.

Ньепс обрабатывал стеклянную пластину так же, как и металлическую, но с одной существенной разницей: когда битум растворялся лавандовым маслом, пластина промывалась и просушивалась, и на ней оставалось видимое изображение. Странно, что Ньепс, который старался разрешить проблему многоразовых репродукций, никогда, кажется, не попытался использовать полученное изображение на стекле как негатив, чтобы с него сделать отпечатки на светочувствительной бумаге. Этот принцип — негатив — позитив, от которого берет начало вся современная фотография, — был предложен Фоксом Тальботом несколькими годами позже в Англии.

В 1829 году 64-летний Ньепс был болен и очень нуждался. Он и его брат Клод истратили все свои деньги, полученные по наследству, на различного рода изобретения, но ни одно не сделало их богатыми. Раньше у них не было необходимости думать о заработках, так как семья Ньепсов была богатой, все они получили хорошее образование и жили в роскошном доме в Шалон-сюр-Сон, где в 1765 году родился Жозеф. Его отец был советником короля, мать — дочерью известного юриста. Жозеф проявил интерес к изобретательству в мальчишеские годы, но учился, чтобы стать церковным служащим. В 1792 году, отказавшись от карьеры священнослужителя, стал армейским офицером и принимал активное участие в военных действиях на Сардинии и в Италии. Плохое здоровье вынудило его уйти в отставку, и следующие шесть лет он провел в Ницце в качестве государственного чиновника.

Он возвратился домой в 1801 году, чтобы вместе с братом Клодом посвятить свою жизнь различным научным исследованиям. Гелиография стала основным его занятием, и он отдал ей все свои силы. Умер Жозеф Ньепс в 1833 году.

Даже в то время научные исследования стоили очень дорого. Остро нуждаясь в средствах, Ньепс, тем не менее, в течение года не отвечал на письмо от Дагера, процветавшего владельца диорамы в Париже, Затем он, правда, написал ответ, но в нем не говорил о своих достижениях, а больше старался выявить размах экспериментов Дагера, которые, по словам последнего, были успешными благодаря изобретенной им новой камере.

Возвращаясь из Англии в 1827 году, куда он ездил навестить больного брата, Жозеф Ньепс встретился с богатым, процветающим Дагером, который был моложе его на двадцать лет. Они стали партнерами в 1829 году, после того как Дагер убедил Ньепса ничего не публиковать о сущности его процесса, даже если он и чувствовал, что не сможет его улучшить. В своем письме Дагер писал «...надо найти возможность получить хорошую прибыль от этого изобретения до того, как публиковать что-либо о нем, не говоря уже о той чести, которой вы удостоитесь».

В октябре 1829 года Ньепс написал Дагеру, предлагая ему сотрудничество «с целью усовершенствования гелиографического процесса, чтобы их объединенные достижения могли привести к полному успеху». Десятилетний контракт о сотрудничестве был подписан 14 декабря 1829 года, в котором, в частности, говорилось: «Г-н Дагер приглашает г-на Ньепса объединиться, чтобы добиться совершенства нового метода, открытого г-ном Ньепсом, для фиксирования изображений природы, не обращаясь к помощи художника».

Это была неравноценная сделка, так как в содружестве Ньепс — Дагер новая камера Дагера была еще чем-то неопределенным, неиспробованным, а все, что, собственно, было известно о фотографии, являлось вкладом Ньепса. Но Дагер был жизненно важной половиной этого содружества старый и больной Ньепс не очень верил в будущее своих экспериментов, и ему была необходима энергия и самоуверенность Дагера. Кроме того, Ньепс верил в неувядаемый интерес Дагера к фотографии, в его убеждение, что процесс будет усовершенствован и принесет коммерческий успех. Ньепс включил в контракт условие, по которому его сын Исидор станет наследником в случае, если Ньепс умрет раньше истечения срока контракта.

Ньепс отослал Дагеру детальное описание своего процесса: информацию о гелиографии, полностью объяснявшую подготовку серебряных, медных или стеклянных пластин, сведения о пропорциях различных смесей, о растворителях для проявления изображения, о промывочных и фиксирующих процессах, а также сообщил об использовании его последних экспериментов в гелиографии — употреблении паров йодида для усиления изображения.

Ньепс также продемонстрировал Дагеру всю технику выполнения этих процессов, для чего Дагер специально приезжал в Шалон. Через несколько дней Дагер вернулся в Париж и больше никогда не встречался с Ньепсом. Каждый из них самостоятельно работал над изобретением, и очень мало известно об их успехах, кроме того факта, что в 1831 году Дагер писал Ньепсу и просил его провести эксперименты с йодидом в комбинации с солями серебра в качестве светочувствительной субстанции. Ньепс без большого энтузиазма проводил эти опыты. Он не очень-то преуспел в предшествовавших опытах с серебряной солью йодистоводородной кислоты — серебряной субстанцией, которая может быть чувствительной к свету лишь при смешении в абсолютно точных пропорциях.




Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 28.7.2009, 15:12
Сообщение #11


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Дагер и дагеротип.

Луи-Жак-Манде Дагер (1787—1851) не изобрел фотографию, но он сделал ее действующей, сделал ее популярной.

В течение 1839 года, когда он сделал свое сообщение, его имя и его процесс стали известны во всех частях света. К нему пришли слава, богатство и уверенность. Имя Жозефа Нисефора Ньепса было практически забыто.

Однако Дагер был тем человеком, который сделал все, чтобы изобретение Ньепса воплотить в жизнь, но с использованием таких химических элементов, которые были неизвестны Ньепсу. Идея Дагера заключалась в том, чтобы получать изображение с помощью паров ртути. Сначала он проводил опыты с бихлоридом ртути, но изображения получались очень слабые. Затем он усовершенствовал процесс, используя сахар или закись хлора, и, наконец, в 1837 году, после одиннадцати лет опытов, он стал подогревать ртуть, пары которой проявляли изображение. Он превосходно фиксировал изображение, пользуясь сильным раствором обычной соли и горячей водой для смывки частиц серебряного йодида, не подвергшихся воздействию света.

Принцип Дагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и надежен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса. К сожалению, Ньепс ничего не сделал, чтобы развить дальше свое изобретение после 1829 года, равно как и его сын Исидор, который стал партнером Дагера после смерти отца. Сын, очень нуждаясь в средствах, спустя несколько лет заключил новый контракт, в котором указывалось, что Дагер был изобретателем дагеротипа.

Этапы процесса Дагера были следующими:

Тонкий лист серебра припаивался к толстому листу меди.
Серебряная поверхность полировалась до блеска.
Серебряная пластина пропитывалась парами йодида и становилась чувствительной к свету.
Подготовленная пластина помещалась в темноте в камеру.
Камера устанавливалась на треногу, выносилась на улицу и направлялась на любой предмет, освещенный солнцем.
Объектив открывался на время от 15 до 30 минут.
Скрытое изображение проявлялось и закреплялось в следующем порядке:
Пластина помещалась в небольшую кабину под углом 45 градусов над контейнером с ртутью, которую спиртовая лампа нагревала до 150 градусов (по Фаренгейту).
За пластиной велось внимательное наблюдение до тех пор, пока изображение не становилось видимым благодаря проникновению частиц ртути на экспонированную часть серебра.
Пластина помещалась в холодную воду, чтобы поверхность стала твердой.
Пластина помещалась в раствор обыкновенной соли (после 1839 года заменена гипосульфитом натрия — фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем и немедленно взятым для использования Дагером).
Затем пластина тщательно промывалась, чтобы прекратилось действие фиксажа.
В результате получалась единственная фотография, позитив. Видеть ее можно было только при определенном освещении — под прямыми лучами солнца она становилась просто блестящей пластинкой металла. Изображение получалось зеркальным. Невозможно было сделать несколько таких пластинок или напечатать неограниченное количество экземпляров, как можно напечатать позитивы с одного негатива. Фотографический принцип негатив — позитив был изобретен Фоксом Тальботом. Оба изобретения стали известны в одном и том же году.

Чтобы получить максимум прибыли от своего изобретения, Дагер сначала попытался организовать корпорацию путем общественной подписки. Когда из этого ничего не получилось, он попытался продать свое изобретение за четверть миллиона франков, но для осторожных дельцов это показалось слишком большим риском.

Дагер вызывал своей деятельностью значительный интерес: с тяжелой камерой и громоздким оборудованием он делал фотографии на бульварах Парижа, и многие его знали. Но он не объяснял своего процесса, и бизнесмены оставались равнодушны к возможностям фотографии.

Тогда Дагер решил заинтересовать своим изобретением ученых, в частности, влиятельного астронома Доменика-Франсуа Араго (1786—1853). Араго, до которого дошли слухи о том, будто Россия и Англия сделали предложение закупить дагеротип, доложил 7 января 1839 года Академии наук о достижениях Дагера и предложил, чтобы французское правительство купило патент.

Сообщение о дагеротипе произвело сенсацию. Научные журналы опубликовали доклад Араго. Дагер стал больше известен своим изобретением, нежели в связи с диорамой, которая пользовалась заслуженной популярностью. Он показывал виды Парижа, сделанные дагеротипом, редакторам газет, писателям, художникам, которые превозносили его изобретение. Дагер запросил за свое изобретение 200 тысяч франков и сообщил Исидору Ньепсу, что в случае продажи он разделит эту сумму с ним, исключая сумму, которую Исидор занял у него после смерти отца.

Араго убедил Дагера, что пенсия французского правительства будет для него своего рода честью, национальной наградой в знак признания его изобретения. Он писал Дагеру: «Вы не пострадаете от того, что мы отдадим другим нациям славу за представление научному и художественному миру одного из самых замечательных открытий, которые делают честь нашей стране».

Пенсия была определена в размере 6000 франков в год пожизненно Дагеру и 4000 франков Исидору Ньепсу. Предложение было представлено палате депутатов 15 июня 1839 года, а спустя месяц одобрено королем Луи Филиппом. 19 августа Араго сделал доклад на заседании Академии наук, в котором рассказал об удивительном методе Дагера получать фотографические изображения природы во всех деталях без участия руки художника — картины, нарисованные самим солнцем. Доклад Араго вызвал большой интерес, особенно демонстрация дагеротипов, сделанных Дагером. Араго рассказал об истории фотографии, сделав при этом несколько ошибок (так, он приписал изобретение камеры-обскуры Делла Порту и приуменьшил вклад Ньепса), но он по-научному и детально обрисовал дагеротипный процесс. С четким внутренним убеждением он предсказал значение этого процесса для будущего, рассказал о его значении для регистрации исторических событий. Он закончил свою страстную речь следующими словами: «Франция усыновила это открытие и с самого начала продемонстрировала свое благородство, щедро предоставив его всему миру». Араго, очевидно, не знал, что всего пятью днями раньше, 14 августа, Дагер уже получил патент в Англии.

Теперь Дагер, с финансовой точки зрения, был обеспечен. А всего несколько месяцев назад, 8 марта, когда дотла сгорела его диорама, ему казалось, что он разорился.

Диорама эта была громадным сооружением с огромными полотнами (длиной 76 и высотой 46 футов), которая, очевидно, и подтолкнула Дагера к экспериментам в области фотографии. Он хорошо знал камеру-обскуру и делал много набросков с натуры в своих попытках создать иллюзию реальности. Для диорамы он рисовал огромные полотна настолько реалистично, что посетители полагали, что это были специально построенные в трех измерениях сооружения в помещении диорамы. Он ввел новшество — расписывать полотна с обеих сторон. Особенности конструкции диорамы заставляли его все время ее совершенствовать, создавать огромные картины с помощью просвечивающихся и непрозрачных красок, выдумывая жалюзи и экраны, чтобы регулировать естественный свет, проникавший через окна. В некоторых эпизодах он достигал замечательных успехов, манипулируя лампами с маслом, свет от которых изображал отдельные точки на местности, а в последние пять лет существования диорамы он прибегал к использованию газового света для более совершенных зрелищных эффектов.

Первое официальное признание вклада Дагера как художника и создателя диорамы пришло к нему, когда Араго попросил его включить подробное описание техники диорамы в соглашение с правительством, в котором говорилось об этапах создания дагеротипа.

Дагер сконцентрировал свои усилия на объяснении дагеротипного процесса, устраивая показательные сеансы для ученых и художников, при этом упрощая его научную сущность, которую полнее излагал Араго, и, естественно, демонстрировал образцы своего искусства. Дагер начал делать детали для дагеротипа вместе со своим родственником Альфонсом Жиру. Книготорговец Жиру быстро забросил свои дела и полностью посвятил себя сборке камеры. Самуэль Шевалье полировал линзы, на камеру ставился штамп с порядковым номером, ставилась подпись Дагера, и камера становилась официальной. Половина всех доходов шла Дагеру, и он щедро делился половиной своей части с Исидором Ньепсом.

На следующий день после того, как Араго сделал свой доклад, Жиру опубликовал наставление Дагера, состоявшее из 79 страниц. Все имевшиеся у него камеры и наставления были распроданы в течение нескольких дней. Во Франции наставление переиздавалось тридцать раз. Не прошло и года, а наставление было переведено на все языки, напечатано во всех столицах Европы и в Нью-Йорке.

Художники, ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали процесс Дагера, сократив время экспозиции до нескольких минут, и создание портретов из возможности превратилось в действительность.

Применение призмы позволило перевернуть изображение, и теперь портреты смотрелись нормально, а не зеркально. Решительным шагом вперед было создание к 1841 году аппарата меньшего размера, что привело к уменьшению веса оборудования до 10 фунтов против 110 фунтов. Были улучшены средства, предохранявшие поверхность дагеротипа от повреждений и царапин. В 1840 году Ипполит Физо стал тонировать изображение хлоридом золота. Это не только сделало изображение более контрастным; создавался превосходный глубокий серебряно-серый тон, который, окисляясь, превращался в богатый пурпурно-коричневый.

Признание и слава Дагера росли по мере того, как его изобретение повсюду покоряло воображение людей. Сам он, однако, ничего не внес в фотографию после опубликования данных о своем процессе. До самой своей смерти в 1851 году он жил в уединении в шести милях от Парижа. В 1843 году он заявил, что усовершенствовал мгновенную фотографию и может снимать птицу в полете, но не привел никаких доказательств в правдивость этого заявления.

Изобретатель дагеротипа покоится в усыпальнице местечка Бри, похороненный согражданами 10 июля 1851 года


Дагеротипия

Европа

Предприимчивые издатели уже в том году, когда стало известно об изобретении Дагера, увидели огромные возможности для получения прибыли от издания путеводителей с репродукциями видов, сделанных дагеротипом. Н. П. Лербур, оптик из Парижа, который производил дагеротипные камеры, почти неотличимые от официальных камер Жиру, нанимал художников и фотографов, снабжал их оборудованием и посылал в Италию, Грецию, Северную Африку, Египет, Дамаск, Швецию, Англию и даже на Ниагарский водопад в Соединенных Штатах. Некоторые из дагеротипистов, которых он нанимал, известны сейчас по именам, но большинство их дагеротипов потеряно.

Художники и туристы продолжали гоняться в поисках превосходных фотопейзажей. Прибыльным делом дагеротипного бизнеса стало производство запасных частей к камерам, а также миллионов посеребренных пластин, которые продавались по всей Европе. Две тысячи камер и полмиллиона пластин было продано в Париже только в 1847 году, в основном для создания портретов. Дагеротипные салоны во Франции и Англии делали портреты, беря от 2 до 5 долларов за производство пластин размером от 1,5 на 2 дюйма до 6,5 на 8,5 дюйма, которые затем вставлялись в рамки из папье-маше или в коробки, покрытые имитацией под золото.

Антуан Клоде, продавец цветного стекла в Лондоне, купил у Дагера за 1000 долларов первую лицензию, чтобы открыть дело в Лондоне Он изучал процесс у самого Дагера, которого посетил вскоре после того, как тот публично продемонстрировал свое изобретение.

В начале 1841 года бывший торговец углем Ричард Беард открыл первую портретную студию в Лондоне, купив право пользоваться зеркальной камерой, изобретенной Александром Уолкоттом в Нью-Йорке годом раньше. Это позволило ему получать фотографии при экспозиции от пяти секунд до пяти минут, в зависимости от размера пластин и освещенности.

Когда Клоде создал более быстро действующую комбинацию химических препаратов, которая позволила ему делать дагеротипы камерой Жиру за время от двух секунд до двух минут, он также открыл в Лондоне профессиональную студию для изготовления портретов.

Обе студии были загружены работой весь день, пока было светло Каждый в Лондоне хотел иметь свой портрет и охотно платил за такую возможность.

Клоде отдавал все силы делу постижения мастерства и улучшения техники фотографии. Он придумал пользоваться красным светом в темной комнате, что не отражалось на чувствительности пластины, и он первым стал пользоваться разрисованными задниками в своей студии, чтобы как-то разнообразить монотонность фона Клоде сфотографировал обоих изобретателей фотографии — Дагера и Фокса Тальбота, фотографировал королевское семейство, других известных людей и в 1853 году был назначен «придворным фотографом королевы Виктории».

Торговец художественными изделиями Луи Закс в 1839 году привез в Берлин первую камеру, сделанную Жиру По прошествии двух лет, Фойхтлендер создал металлическую камеру конической формы с объективом, изготовленным Петцвалем, что давало ему возможность изготовлять фотографии круглой формы диаметром около трех дюймов. Появление объектива Фойхтлендера — Петцваля создало Германии высокую репутацию в деле производства высококачественных оптических товаров и оборудования для фотоаппаратов.

Америка
Создание первых портретов с помощью дагеротипа занимало столь много времени, что клиенты успевали загореть.

Это было тяжелое испытание для снимаемого, так как нужно было не шевелясь сидеть под прямыми солнечными лучами около двадцати минут. Моргать разрешалось, поскольку процесс был длительным и это никак не отражалось на конечном результате.

Для того, чтобы позирующий мог держать глаза открытыми при солнечном освещении, его загораживали от солнца голубым стеклом. Это не очень увеличивало время экспозиции, и вскоре все студии были покрыты голубыми стеклянными крышами.

Дагеротипы раскрашивались кисточками, как миниатюры, причем очень часто известными художниками. Первые попытки раскрашивать слабое изображение стали делаться после того, как опыты по раскрашиванию защитного стекла оказались безуспешными. Нанесение цветной пудры на изображение с помощью резиновых щеточек также оказалось неподходящим для дагеротипа, который легко повреждался. Оставался единственный способ: опытный художник-миниатюрист долго и тщательно подкрашивал поверхность дагеротипа, с таким же вниманием и мастерством, какие требовались при работе с миниатюрой на кости.

Джон Уильям Дрэйпер рассказывал в 1839 году в Нью-Йорке для того чтобы получать дагеротипы больших размеров, он покрывал лица клиентов пудрой, и они с закрытыми глазами стояли на солнце около двадцати минут. Дрэйпер, профессор химии Нью-йоркского университета, узнал о процессе Дагера, прочтя первый английский перевод, появившийся в Нью-Йорке в октябре 1839 года, хотя сам уже два года безуспешно проводил опыты по использованию фотографии в науке. Он сделал камеру, напоминавшую своим видом сигарную коробку, и этой камерой сфотографировал здание Унитарной церкви из окна своего университетского кабинета. А месяцем раньше его коллега профессор Сэмуэль Ф. Б. Морзе сфотографировал ту же самую церковь из своего окна. К середине 1840 года, имея в своем распоряжении лучшее оборудование, меньшего размера пластины и более быстродействующие химические препараты, оба профессора стали сотрудничать в одной портретной студии, которую они построили на крыше здания университета.

Дагеротиписты могли работать только в солнечные дни, которые случались в Нью-Йорке чаще, чем в Лондоне, — именно поэтому американские дагеротипные портреты повсюду считались лучшими.

Когда была плохая погода, Морзе собирал группу студентов и объяснял им дагеротипный процесс, позднее некоторые из них стали ведущими дагеротипистами в Соединенных Штатах — Эдвард Энтони, Мэтью Б. Брэди и Альберт С. Саутворт. Пользуясь стандартной дагеротипной камерой, они делали студийные портреты с экспозицией от тридцати секунд до двух минут, и сокращали время вдвое, когда снимали при ярком солнечном свете.

Самые разные люди обратились к дагеротипу, видя в нем средство наживы Некоторые достаточно хорошо освоили это мастерство и открыли дагеротипные студии Другие стали профессорами по надувательству, делая фотографии в таинственных темных комнатах, выдавая очень слабые результаты в качестве предельно достижимых Многие использовали дагеротип как рекламу, чтобы привлечь большее число покупателей в свои торговые лавки.

Но, кроме шарлатанов, были замечательные мастера, практикующие дагеротиписты, чьи студии делали великолепные портреты современников и прекрасные фотографии из жизни Америки тех дней.

Эдвард Энтони в двадцать лет окончил Колумбийский университет и в 1838 году получил диплом инженера-строителя. В следующем году стал известен дагеротипный процесс, и он изучил его. Не найдя работу по специальности, он согласился делать дагеротипы на северо-востоке канадо-американской границы. Это были первые фотографии, сделанные для правительственных изыскательских целей.

Спустя некоторое время друг и покровитель Энтони сенатор Томас Харт Бентон, председатель сенатской комиссии по военным делам, разрешил Энтони и его партнеру Ж. М. Эдвардсу пользоваться одной из комнат комиссии в Вашингтоне для создания дагеротипов известных политических фигур. Среди них был и Джон Куинси Адаме.

Энтони сделал снимки всех высокопоставленных деятелей и организовал национальную Галерею дагеротипов, которая была показана в Нью-Йорке. Эта его выставка, по всей вероятности, погибла при пожаре 1852 года, за исключением единственного портрета Джона Куинси Адамса, снятого во весь рост.

Оливер Уэнделл Холмс назвал дагеротип «зеркалом с памятью». Его родной Бостон соревновался с Нью-Йорком в получении более чистого изображения на серебре. Изобретательность янки содействовала тому, что американские дагеротипы считались отличными. Джон Уипл приспособил паровую машину для высококачественной полировки фотопластин. У него в студии от той же машины одновременно работали механические вееры в комнатах ожидания, а на фасаде здания крутилась фирменная эмблема.

Студия Саутворта и Хоувса по справедливости считалась одной из самых известных в Бостоне. Портреты популярных людей, сделанные в этой студии, очень жизненны, свободны от обычной скованности. В других студиях для клиентов устанавливались жесткие подголовники, и они выглядели еще более скованными оттого, что за их дряблые щеки укладывали кусочки материи, а их уши приклеивали липким составом к голове.

Альберт С. Саутворт изучил дагеротипный процесс у Морзе в Нью-Йорке, а когда вернулся в Бостон в 1843 году, то стал сотрудничать с Джошуа Джонсоном Хоувсом, который остался фотографом до своей смерти в 1901 году. Дагеротипы, сделанные Саутвортом и Хоувсом за восемнадцать лет их сотрудничества, считаются одними из лучших и рассматриваются как замечательные произведения искусства. Эти портреты обычно снимались на целых пластинах размером 8,5 на 6,5 дюймов, и их стоимость была 5 долларов или чуть больше.

Прекрасный дагеротип был обречен. Его эра продолжалась в Америке дольше, чем где-либо. На большой выставке в лондонском «Кристал Пэлес» в 1851 году американцы получили три из пяти медалей, учрежденных для дагеротипов. Французы к тому времени сделали большие успехи в создании фотографий на бумаге.

Америка вскоре занялась производством более дешевых стеклянных негативов, с которых можно было делать десяток или более позитивов, стоимость которых не превышала стоимости одного хорошего дагеротипа. Это был конец эры — прекрасное и уникальное искусство умерло. Дагеротип больше никогда не возрождался.



Источник: photo.far-for.net


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 30.7.2009, 20:39
Сообщение #12


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Фокс Тальбот


Все были в восторге от дагеротипа — художник, гравер, офортист, литограф, ученый. Его деликатная тональность и передача мельчайших деталей, видимых с помощью увеличительного стекла, отвлекли всеобщее внимание от более рыхлых изображений на бумаге, которые получил Генри Фокс Тальбот и сообщил о своем изобретении в том же месяце.

Сэр Джон Гершель, который назвал изобретение Тальбота фотографией и пустил в обращение слова «негатив» и «позитив» для того, чтобы объяснить его процесс, считал зернистый отпечаток на бумаге детской забавой по сравнению с серебряным изображением.

Предварительное сообщение Араго о дагеротипе в Академии наук в Париже 7 января 1839 года побудило Фокса Тальбота первым опубликовать информацию о своем процессе. Он боялся, что если изобретение Дагера окажется таким же, как и его собственное, то годы работы над своим изобретением были бы потеряны. В конце января Тальбот попросил известного ученого Фарадея показать на заседании Королевского института в Лондоне несколько своих фотографий цветов, листьев, кружевной ткани, рисунков на раскрашенном стекле, а также виды Венеции, сделанные путем переноса изображения объекта или гравюры на светочувствительную бумагу. В дополнение Фарадей продемонстрировал полученные Тальботом «фотографии, показывающие архитектуру моего загородного дома... снятые с помощью камеры-обскуры летом 1835 года».

В последний день января 1839 года Тальбот сделал в Королевском обществе доклад «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника».

В первой книге с фотоиллюстрациями — «Карандаш природы», опубликованной в 1844 году, Тальбот описывает, как к нему пришла идея сделать постоянным, неисчезающим то изображение, которое он видел в камере-обскуре. Он пишет, что это случилось в октябре 1833 года на берегу озера Комо в Италии, где он пытался скопировать виды природы с помощью камеры Уолластона. «Я пришел к заключению, что для успешного пользования этим аппаратом необходимо было обладать какими-нибудь навыками рисования, а у меня их, к сожалению, не было. Я тогда подумал о том, чтобы использовать метод, к которому я прибегал много лет назад. В то время я брал камеру-обскуру, наводил ее туда, куда мне хотелось, а в то место камеры, где нужные мне объекты фокусировались, я подкладывал лист бумаги. На этой бумаге появлялись сказочные картинки, создания момента, обреченные судьбой на быстрое исчезновение. Именно в такие минуты ко мне и пришла эта идея: как было бы великолепно, если можно было бы заставить эти естественные изображения напечатать самих себя и надолго остаться в таком виде на бумаге!»

Тальбот рассудил, что поскольку свет может воздействовать на изменения различных материалов, то единственное, что ему оставалось сделать, — найти соответствующие материалы. И бумага стала для него тем искомым материалом. Он обнаружил, что если погрузить лист бумаги в слабый раствор соли, а затем, когда бумага высохнет, окунуть ее в раствор нитрата серебра, то в тканях бумаги образуется светочувствительный химический элемент, хлорид серебра. Сначала он делал копии гравюр, цветов и кружевных изделий, а к лету 1835 года уже проводил эксперименты как с помощью больших, так и маленьких камер.

Его жена называла маленькие камеры «мышеловками». Он размещал несколько таких камер вокруг своего дома, аббатства Лакок, находившегося в местечке Чиппенхэм, графства Уилтшир, и удачно получал каждой камерой, после экспозиции всего в тридцать минут, отличную «миниатюрную фотографию тех объектов, перед которыми устанавливались камеры». Он фиксировал эти изображения, размером в один квадратный дюйм, промывая бумагу в крепком растворе обычной соли или в йодиде калия.

Когда стало известно изобретение Тальбота, сэр Джон Гершель предложил ему более эффективный способ удалять неиспользованный хлорид серебра с тем, чтобы изображение не изменялось при солнечном свете, — пользоваться гипосульфитом натрия, который сэр Джон еще двадцать лет назад, в 1819 году, считал лучшим средством для растворения солей серебра.

Тальбот обнаружил в 1840 году, как и Дагер двумя годами раньше, что нет необходимости ожидать, когда изображение станет видимым. Проявка еще скрытого изображения позволила ему делать фотографии за несколько минут, тогда как раньше на это у него уходили часы. Отпала и необходимость смотреть в отверстие, сделанное в камере, чтобы убедиться, что изображение появилось. Магически изображение появлялось на бумаге, которую проявляли в галловой кислоте. После проявки Тальбот пользовался теплым раствором гипосульфита, чтобы зафиксировать изображение, затем промывал негатив в чистой воде, просушивал его и натирал воском, делая его прозрачным. С помощью солнечного света он делал с этих негативов контактные отпечатки на хлоросеребряной бумаге, на единственной бумаге, которой он пользовался с самого начала своих экспериментов.

Отлично обработанные негативы он называл «калотипами», в переводе с греческого — «прекрасные картинки», а позднее стал называть «тальботипами».

Человечество признательно Фоксу Тальботу за изобретение негативно-позитивного процесса, положившего начало всей современной фотографии.



Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 30.7.2009, 20:42
Сообщение #13


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Фото на мокрых пластинах


Сэр Джон Гершель не очень успешно, но делал опыты по использованию стекла, а не бумаги или металла, в качестве основы для нанесения светочувствительных солей серебра. В 1847 году Ньепс де Сент-Виктор, двоюродный брат Нисефора Ньепса, изучив доклад Гершеля, опубликованный в журнале Королевского общества «Джорнел», выяснил, что сэру Джону не удалось найти подходящий органический материал, которым можно было покрывать стекло в качестве связующего вещества для светочувствительного серебра.

Профессиональный военный и любитель-ученый по призванию, Ньепс де Сент-Виктор лишился своей лаборатории во время революции 1848 года, когда были разрушены казармы, в которых он жил. Тем не менее он продолжал свои занятия, экспериментируя сначала с крахмалом и желатином, а потом более успешно с яичным белком. В белок яйца он добавлял несколько капель йодида калия и бромида калия, несколько крупинок обычной соли, тщательно все это взбалтывал до пенного состояния, а затем процеживал через миткаль.

Этот раствор йодированного яичного белка он наносил на стекло, и когда раствор просыхал, он погружал эту стеклянную пластину в нитрат серебра, и она становилась светочувствительной. Пластину можно было вставлять в камеру мокрой или сухой, но сухая пластина требовала большего времени экспозиции, чем дагеротип или калотип. Убежденный, что его изобретение сыграет определенную роль в области фотографии, Ньепс де Сент-Виктор сообщил о своем белковом процессе в Академию наук в Париже в июне 1848 года.

Сразу же после опубликования этого процесса были предложены различные модификации и усовершенствования для более быстрого получения светочувствительного белка с тем, чтобы им можно было пользоваться при создании портретов и чертежей, при фотографировании архитектурных объектов и пейзажей.

Для устранения зернистости и других несовершенств бумаги Л. Д. Бланкар-Эврар предложил покрывать белком бумагу для позитивов. После проявки он окунал отпечаток в раствор хлорида золота, чтобы получать спокойные и приятные коричневые и серые тона, а также для того, чтобы изображение стало более устойчивым.

Бумажный негатив был еще раз усовершенствован, но, так же как дагеротипный и все другие ранние процессы, он был предан забвению после создания Скоттом Арчером мокроколлодионного процесса, о котором сообщил журнал «Кемист» в марте 1851 года.

Скотт Арчер, британский скульптор и фотограф, растворял пироксилин, эфир и спирт, чтобы получить коллодий (эта формула уже несколько лет была известна в медицине), а затем перемешивал его с раствором йодида серебра и йодида железа. Этой смесью он покрывал чистую стеклянную пластину, которую затем погружал в раствор дистиллированной воды и нитрата серебра и мокрую экспонировал в камере Пластину нужно было проявлять, пока коллодий был еще влажным. Новый процесс был гораздо быстрее, чем при использовании яичного белка или какого-либо другого фотографического метода. Он требовал всего двух-трехсекундной экспозиции при прямых солнечных лучах, а получавшаяся в результате тональность не шла ни в какое сравнение с результатами любых других существовавших процессов.

Как великодушен был Скотт Арчер! Он мог бы получить патент на свое изобретение и стать обладателем неслыханного богатства, достаточного для него самого и его наследников, так как мокроколлодионный процесс не был превзойден более тридцати лет, до появления в продаже сухих желатиновых пластин. Арчер объявил о своем изобретении без всяких условий и умер в бедности в возрасте сорока четырех лет в 1857 году.

Поскольку эфир очень быстро испарялся из коллодия, пластину нужно было проявлять сразу же после экспозиции. В экстремальных климатических условиях пустыни или гор это было сопряжено со значительными трудностями, тем более что вся подготовка пластины должна была проводиться в полной темноте или почти в полной темноте. Фотограф должен был не только передвигаться с камерами, треногами, объективами, химикалиями, стеклянными пластинами различных размеров, подходящих для его камер, дистиллированной водой, измерительными банками и подносами, но и должен был нести с собой «темную комнату» — и все эти принадлежности весили около 120 фунтов. Во многих случаях палатка являлась проявочной, хотя плетеные корзины, лодки, железнодорожные вагоны, экипажи и ручные тележки также часто служили этой цели.

Мокроколлодионный процесс сразу же стал использоваться для создания портретов. В Америке, где дагеротип был в моде гораздо дольше, чем где-либо в Европе, был выдан патент на производство амбротипных портретов, которые делались такого же размера, как и дагеротипы. Как утверждала реклама, у этих портретов было то преимущество, что их можно было рассматривать при любом освещении, в то время как серебряные изображения на зеркальных поверхностях дагеротипов можно было увидеть только при определенном освещении.

Амбротипы (от греческого слова «нерушимый, вечный») — это негативные портреты на стекле, намеренно недостаточно экспонированные, чтобы получилось слабое изображение. С обратной стороны этих негативов подкладывалась черная бумага или вельвет, а иногда эта обратная сторона просто закрашивалась черной краской. Так как изображение было перевернутым, то обычно клали стеклянный негатив лицом вниз на бумагу или вельвет, чтобы получить позитивное изображение. Сверху накрывали стеклом, и все это помещали в специально подготовленную «фирменную» коробочку, в которой этот негатив очень походил на дорогостоящий дагеротип.

Три фотографа делали великолепные снимки, пользуясь коллодионным процессом, — один снимал в пустынях Египта, а двое — в Альпах Швейцарии. Это были Фрэнсис Фрит из Англии и братья Биссон из Франции.

Ближний Восток был большой приманкой для туристов в конце девятнадцатого века, и это порождало нескончаемый спрос на фотографии египетских древностей, видов реки Нил и Иерусалима. Издатели Европы и Англии отправляли целые экспедиции фотографов, чтобы как-то удовлетворить этот спрос общественности, дававший им значительные прибыли. Издатель Фрэнсис Фрит из Лондона, который был и талантливым фотографом, в 1856 году совершил путешествие в верховья Нила, делая снимки камерами различного размера, одна из которых могла фотографировать на огромные пластины размером 16 на 20 дюймов. (Только для контактных отпечатков. Увеличения не делались, хотя Фокс Тальбот включил процесс увеличения в свое заявление на патент в 1843 году.) Начав свое путешествие в дельте, он поднялся по реке более чем на 800 миль до Пятого Водопада, дальше нынешней границы Египта с Суданом. Он сделал превосходные снимки пирамид и Великого Сфинкса в Гизе, храмов в Карнаке и Луксоре, монументальных скульптур, полузасыпанных песками в Тебесе, а также остатков архитектурных сооружений, видневшихся на фоне нильской воды в Филе.

Какая великолепная серия фотографий! Какая сила духа и изобретательность требовались от Фрэнсиса Фрита, чтобы их получить! При сухой жаре Египта мокроколлодионная пластина высыхала быстрее, чем за обычные десять минут в жаркий летний день в Англии. Каждое движение в темной душной палатке нужно было рассчитать. Сильные запахи эфира внутри палатки были удушающими. Температура в пустыне часто достигала 110 градусов (по Фаренгейту), а внутри палатки 130 градусов, коллодий закипал. Иногда при неожиданных песчаных бурях песок попадал на пластины и оставлял свои отметины либо делал их полностью непригодными. Несмотря на все эти трудности, Фрит сумел сберечь достаточное количество негативов, чтобы сделать подборку исключительных фотографий и в следующем году опубликовать их в книге о Египте, в которой были не только оригинальные фотографии, но и описания его опытов В результате своих трех путешествий в Египет и Иерусалим Фрит выпустил семь книг.

Для некоторых фотографов, пользовавшихся коллодионным процессом, горячий свет солнца и другие трудные условия работы в пустыне не шли ни в какое сравнение с холодным светом солнца и трудностями работы в горах. Какую выносливость нужно было иметь, чтобы делать фотографии в жутком холоде льда и снега, на обдуваемых ветрами горных пиках высотой примерно 16 000 футов, в разряженной атмосфере Альп К числу одних из самых лучших фотографий горных пейзажей, сделанных когда-либо, относятся работы Луи Огюста Биссона и его брата Огюста Розали.

Двадцать четыре фотографии размером 9х15 и 12х17 дюймов были сделаны братьями Биссон в 1860 году во время высокогорной экспедиции в Швейцарии. Они покрывали пластины коллодием, который на альпийском морозе с трудом вытекал из банки, а после проявки они промывали их растопленным снегом. Несмотря на плохое покрытие пластин, что отразилось на качестве воспроизведенного неба, фотографии гор превосходно продемонстрировали художественное мастерство этих авторов, их умение драматически построить композицию в мире голых скал и белых снегов.

Другим мужественным фотографом, первым снявшим военные действия, был Роджер Фентон, который фотографировал Крымскую войну в 1855 году. В его распоряжении был фургон, служивший проявочной, на котором было написано «Фотографический фургон», и он снимал укрепления, корабли и склады, военные сооружения, поля сражений, офицеров и рядовых и самых привлекательных работниц кухни в тылу, выступавших на войне еще и в роли сестер милосердия. Жара, стоявшая на Крымском полуострове на Черном море, а также необходимость долгих экспозиций — все это создавало трудности в подготовке коллодионных стеклянных пластин. Они не могли долго храниться, и в самые жаркие дневные часы Фентон съемок не производил И все же, несмотря на все неудобства, невзирая на эпидемии болезней в этом районе, Фентон за четыре месяца сделал более 300 негативов.

В 1860-х годах Уильям Нотмэн стал известен во всем мире своими снимками первых канадских поселенцев. Он сделал серию снимков охотников на лосей и бизонов возле палатки «в зарослях», капканщиков и проводников в унтах и песцовых шубах на снегу, сделанном из соли, индейского мальчика с нагруженным тобоганом — все были сфотографированы в очень суровых и сложных позах в его студии в Монреале. Он искусно создавал обстановку, считавшуюся более реалистичной, чем могла создать природа. Сравнительно быстрый мокроколлодионный процесс раскрепостил мастерство и воображение фотографов, которые оставили изумительные свидетельства тех дней.

Александр Хеслер, первый фотограф Чикаго, считался в 1850-х годах «одним из величайших дагеротипистов Америки». В 1851 году он фотографировал границу в верховьях Миссисипи, где сделал большие дагеротипные снимки водопада Святого Антония, форта Снеллинга и водопада Миннегага. Снимок водопада Миннегага, который он демонстрировал в своей чикагской студии два года спустя, утвердил по всей стране его репутацию думающего фотографа. Генри Вадсворт Лонгфелло в письме, а также в первом издании «Гайаваты», которое он с автографом послал Хеслеру, признал, что дагеротип водопада Миннегага вдохновил его на написание поэмы «Гайавата»

Родился Хеслер в Монреале, но еще мальчиком вместе с родителями переехал в город Рейсин, штат Висконсин, и в последующие годы (он умер в 1895 году) стал фотографом среднего Запада, имевшим студии в разных районах Чикаго. Свою первую студию он открыл в 1853 году. Успех сопутствовал ему. Он открыл еще одну студию и пригласил для работы художника по миниатюрам. Хеслер освоил фотографию на негативах из бумаги, мокроколлодионный процесс, стереограф, и это позволило ему утверждать в рекламе, что он может выполнить любой фотографический заказ — от миниатюрных портретов до портретов самых больших размеров.

В 1857 году он сделал портрет Авраама Линкольна. Две фотографии Линкольна, которые Хеслер сделал с мокрых пластин в 1860 году и на которых Линкольн запечатлен хорошо одетым, причесанным и без бороды, были серьезно повреждены в 1933 году при пересылке по почте. Разбитые стеклянные пластины были помещены на хранение в Смитсоновский институт. В 1958 году были обнаружены две копии негативов, которые Хеслер сделал с лучших отпечатков и сохранил у себя. Эти копии приобретены Чикагским историческим обществом.


Источник: photo.far-for.net


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 16.8.2009, 9:19
Сообщение #14


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Стереоскоп: парные фото



В 1849 году сэр Дэвид Брюстер изобрел стереоскоп с двумя увеличительными линзами, расположенными на расстоянии 2,5 дюйма одна от другой, то есть на обычном расстоянии между глазами человека. Высоту он ограничил тремя дюймами, и стереоскопом можно было очень легко пользоваться.

На выставке в «Кристал Пэлес» в Лондоне в 1851 году демонстрировался стереоскоп Дюбоска и Солейя с отличным набором дагеротипных стереоскопических изображений. В начале 1853 года в Филадельфии Ж.Ф. Машер получил патент на простой складной стереоскоп, состоявший из кожаного ящика, в котором были два изображения и две линзы. В 1856 году только в Англии было продано более миллиона призменных стереоскопов Брюстера. Лондонская компания по производству стереоскопов, которая предлагала большой выбор стереоскопических пластин, развернула рекламную кампанию под лозунгом «ни одного дома без стереоскопа» и продавала их дешевле одного доллара.

До 1853 года стереоскопические снимки делали либо одной камерой, которую устанавливали в паз и по нему сдвигали в сторону, чтобы сделать еще одну экспозицию, либо снимали двумя обычными камерами. Двухлинзовая камера, с расстоянием в 2,5 дюйма между линзами, делавшая два небольших снимка одновременно, была сконструирована в 1853 году английским оптиком, и многие европейские производители немедленно последовали его примеру. К 1860 году рекламный лозунг лондонской компании по производству стереоскопов стал практической реальностью: в немногих домах не было стереоскопа и набора пластин. Сотни тысяч стереографических пластин с видами практически всех уголков земного шара можно было приобрести в лавках или заказать по цене сегодняшних цветных открыток.

Оливер Уэнделл Холмс восторгался фотографиями о путешествиях. Детали, создающие иллюзию действительности, говорил он, позволяли «быть зрителем всего лучшего, что мог предложить мир».

За два года он написал три статьи для журнала «Атлантик Мансли», и первая (в 1859 году) была озаглавлена «Стереоскоп и стереография» — последнее слово было употреблено для описания стереоскопической фотографии. Холмс призывал своих читателей с помощью стереоскопа и воображения отправиться в путешествие в самые удаленные районы земного шара, чтобы «видеть чудеса Нила, руины Баальбека, домик Энн Хатауэй, самое непритязательное поселение на Западе и лачуги на горе Пайк». Холмс привлекал далее внимание к обычной бельевой веревке, фотографию которой можно было видеть во всем мире, и писал, что «те самые вещи, которые художник либо не замечает, либо изображает кое-как, фотограф запечатлевает с большим вниманием, и именно это делает изображения совершенными».


--------------------
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 16.8.2009, 9:21
Сообщение #15


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Надар - Тициан фотографии


Многие художники, издатели и скульпторы во Франции яростно выступали против фотографии и ее невероятной популярности. Проклятьями по ее адресу были наполнены газетные статьи и карикатуры. Для художников фотография являла собой угрозу не только с экономической точки зрения: отвергались и ее попытки утвердиться в качестве вида искусства.

Лишь немногие хорошие художники стали заниматься фотографией и творчески ее использовать. Они остались в памяти как художники с камерой. Надар (псевдоним Гаспара Феликса Турнашона) являлся как раз таким художником. Домье на своих литографиях карикатурно представлял фотографию, считая ее бездушной и в то же время едко высмеивал буржуазию за ее отношение к этому новому изобретению. Надара, тем не менее, он уважал как человека и художника, который, не увлекаясь техническими достоинствами камеры, основное внимание уделял лицу и жестам, подчеркивая психологические характеристики своих субъектов. Он снимал так, чтобы поза выражала характер человека, как это выражает его лицо, делал заметной каждую скрытую черточку лица или тела, не позволяя бутафории или заднему плану помешать созданию характера личности.

Необыкновенной репутации Надара как фотографа способствовало то, что по просьбе великого французского художника-классициста Энгра он снимал каждого, чью фотографию хотел иметь художник. По свидетельству его биографа, Е. де Мирекура, Энгр рисовал свои замечательные портреты по этим фотографиям, не испытывая необходимости в том, чтобы ему позировали. Художники называли Надара «Тицианом фотографии».

Надар обратился к фото камере благодаря театру — он был театральным драматургом. Как художник, он был весьма уважаемым портретистом. Как журналист, он работал с Домье в качестве карикатуриста в журнале «Шаривари». В 1850 году в возрасте тридцати лет Надар был любимцем бульваров, известным своим остроумием, но ни театр, ни художественный салон, ни журнал не давали ему достаточно средств к жизни. Хотя и настроенный против фотографии, как и большинство других художников, он, тем не менее, стал совладельцем фотостудии своего брата Адриена в 1852 году, но это партнерство вскоре окончилось судебным разбирательством. В 1854 году Надар выпустил в свет «Пантеон Надар», огромную литографию, составленную из 240 карикатур, первую из запланированных четырех подборок. Он пришел к той же мысли, что и Дэвид Октавиус Хилл в свое время, — сначала сфотографировать своих клиентов, а уж потом рисовать карикатуры. Но в солидных томах «Галереи современников» появились не карикатуры, а великолепные репродукции портретов литераторов и других известных людей, сделанные с отличных репродукций оригинальных фотографий Надара.

Надар открыл свою фото студию на бульваре Капуцинов. Известные писатели, художники и композиторы нашли в этой студии такую сердечную атмосферу, что стали встречаться там регулярно. Надар фотографировал их всех: Мане, Коро, Дюма, Моне, Бодлера, Жорж Санд, Делакруа, Сару Бернар, Домье, Доре, Берлиоза, Вагнера и многих, многих других. Он каждый раз подписывал свои отпечатки, как художники подписывали свои гравюры или литографии.

Надар в 1874 году предоставил свою студию для проведения первой выставки импрессионистов. Нужны были мужество и смелость, чтобы противостоять официальному Салону и прессе, но это было типично для радикального республиканца Надара, который за пятнадцать лет до этого отказался следовать за Наполеоном III, так как не поддерживал кампанию императора против Австрии.

Надар был первый фотограф, успешно делавший снимки с воздушного шара в 1856 году. Его первая попытка окончилась неудачей, так как газ, выходивший из шара, повредил коллодий на его пластинах. Поднимаясь на воздушном шаре, проявляя мокроколлодионные пластины, сжавшись в маленькой проявочной, оборудованной в качавшейся и кренившейся корзине, Надар снял с высоты больше десятка видов Парижа.

Осада Парижа предоставила Надару идеальную возможность показать важность воздушной фотосъемки. 18 сентября 1870 года столица оказалась без всяких средств связи с внешним миром. По предложению Надара менее чем за неделю был подготовлен и запущен в небо воздушный шар «Нептун». Прусские ружья не могли достичь той высоты, на которой летел воздушный шар. За время 131-дневной осады 55 воздушных шаров покинули Париж, имея на борту пассажиров, почту и почтовых голубей. Птицы возвращались с донесениями, сфотографированными на тонкой коллодионной пленке (специальный процесс был разработан М. Дагроном), которую сворачивали в миниатюрные трубочки и укрепляли на хвосте птиц. Когда голуби возвращались на свои парижские голубятни, то миниатюрные цилиндры открывали, пленку помещали между двумя кусками стекла и проецировали на экран. Этот процесс увеличения фотографий был основан на принципе действия «волшебного фонаря» восемнадцатого века. Почтовая служба воздушных шаров и голубей связывала Париж с остальным миром в течение всей осады.

Надар был также одним из первых фотографов, делавших снимки при искусственном свете. Еще в 1860 году при электрическом свете с экспозицией примерно в 20 минут он снимал в Париже катакомбы и канализационные трубы. Организовав интервью с фотографиями (снимал его сын) со 100-летним ученым Мишелем Эженом Шеврелем, он положил начало фотожурналистике. Надар дожил до девяноста лет и умер в 1910 году.


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 16.8.2009, 9:23
Сообщение #16


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Портреты не в фокусе

Джулия Маргарет Камерон (1815—1876) была наделена эксцентричностью, энергией и вдохновением, которые побудили ее фотографировать великих людей викторианской эпохи и позволили ей выразить их духовность, силу и характер лучше, чем любому другому портретисту. Она уделяла основное внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим людям. Они были титанами своего времени, и среди них — Теннисон, Дарвин, Браунинг, Лонгфелло, сэр Джон Гершель, Джордж Фредерик Уотте, Энтони Троллоп и Томас Карлейль.

Она всегда стремилась отыскать душу в том, кого фотографировала. В ее руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицах ее интеллектуальных героев. Ее студия была ее галереей святых: она создавала иконы для поклонения. Фотографии же обычных людей были сравнительно неинтересными, это были просто регистрационные карточки, на которых не было ничего, кроме не совсем четких портретов людей, которых она явно не боготворила.

Д.М. Камерон никогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того, что растет на ней, не удовлетворяли ее в той мере, в какой герои ее будущих портретов, через образы которых она могла выразить свои чувства. Тем не менее, ее иллюстрации ранних романтических поэм Теннисона и собственных сложных аллегорий удовлетворяли ее художественные воззрения. Она училась искусству иллюстрирования у своего учителя, Джорджа Фредерика Уоттса, и ее аллегорические фотографии, подобно аллегорическим картинам Уоттса, были безвкусными и сентиментальными.

Она была убежденным художником с камерой, который работал примитивно, но в хорошей художественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно мягкие (это позднее станет очень модным в фотографии), а буквально не резкие, так как она пользовалась объективами, которыми невозможно было четко сфотографировать детали. Если бы она пошла на компромисс и поменяла свою камеру на другую, меньшего размера, если бы она отходила подальше назад от своего объекта с тем, чтобы не каждое его движение и трепет были зафиксированы, или если бы она концентрировала весь имевшийся свет на объекте съемки, а не рассчитывала лишь на слабый верхний свет, проникавший в ее маленькую стеклянную студию, то тогда фотографии были бы гораздо резче, а снимаемые были бы избавлены от неудобств столь продолжительных экспозиций. Но если бы она заботилась об этих людях или о себе, она не была бы Джулией Маргарет Камерон.

Альфред Теннисон и его поэмы вдохновили ее на создание аллегорических и иллюстративных фотографий. Первый том, в котором были опубликованы двенадцать фотографий Д.М. Камерон, иллюстрирующих книгу Теннисона «Королевские идиллии и другие поэмы», появился в 1875 году, а чуть позднее вышел в свет второй том, где были опубликованы еще двенадцать фотографий.


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 16.8.2009, 10:07
Сообщение #17


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Художественная фотография


Искусство сентиментального викторианского периода — это либо картины на идеализированные сказочные темы, либо аллегорические картины, которые любили как в академиях Европейского континента, так и в Англии.

Очень уверенно чувствовал себя в этой литературной атмосфере искусства швед Оскар Г. Рейландер (1813—1875), учившийся рисованию и скульптуре в Академии в Риме. Последующее пребывание в Париже утвердило подход Рейландера к изобразительному искусству: его портреты были чрезмерным восхвалением позировавших, а его сложные аллегории становились все более и более запутанными.

Женившись на англичанке, он отправился в Англию и решил заняться фотографией, чтобы иметь средства к жизни. Тем не менее, он продолжал иногда рисовать портреты, и некоторые из них в течение ряда лет выставлялись в Королевской академии.

Рассказывая о своем переходе к фотографии, Рейландер пишет, что он взял все пять уроков в течение одного дня — изучил калотипный процесс, процесс с использованием вощеной бумаги, а всего за полчаса освоил коллодионный процесс. Далее он пишет: «Я избавился бы от всех бед и расходов более чем на год, если бы внимательно изучал основы этого искусства хотя бы месяц».

Несмотря на свою слабую техническую подготовку, Рейландер открыл студию. Его знание искусства и развитое умение увидеть в человеке уникальные аспекты его характера очень помогали ему в фотографии, особенно когда он с помощью камеры стремился создать более масштабные произведения тех театральных и литературных аллегорий, которые он уже создавал кистью.

В 1856 году он сделал комбинированный отпечаток, размером 31 на 16 дюймов, с тридцати различных негативов. Это стало мгновенной сенсацией. Аллегорическая фотография «Две дороги жизни» представляет собой древнюю сагу о вступлении двух молодых людей в жизнь. Один из них, светлый и мудрый, обращается к религии, милосердию, ремеслам и другим добродетелям, в то время как другой молодой человек с безрассудством бросается к прелестям жизни, которые типизированы фигурами, представляющими «Азартные игры, Вино, Безнравственность и другие Грехи, которые приводят к Самоубийству, Сумасшествию и Смерти». В центре переднего плана фотографии помещена фигура «Раскаяния с эмблемой Надежды». Вот так эта аллегория описывалась, когда была впервые продемонстрирована.

Отпечаток был удостоен всяческих похвал, хотя в Шотландии его запретили демонстрировать на выставке, так как на нем были обнаженные фигуры. Когда в том же году фотографию показали на выставке «Художественные ценности» в Манчестере, ее приобрела королева Виктория.

Комбинированные фотографии Рейландера, на которых были сняты сочиненные сцены и надуманные позы, делались с ретушированных негативов, причем на негативах дорисовывались необходимые детали, а ненужные — удалялись. В свое время этими фотографиями восхищались, они и сегодня волнуют фото художников.

Спустя пять лет он продолжал создавать картины с помощью «высокохудожественной» фотографии. Будучи по натуре экспериментатором, Рейландер разработал двойную экспозицию и фотомонтаж, и путем наложения одного негатива на другой он создал многоэкспозиционную фотографию «Тяжелые времена», которая выглядит очень по-современному. Своими экспериментами он заслужил признание, но заработки у него были скромные. Основным источником доходов до конца его жизни были портреты, а также этюды одетых и обнаженных взрослых и детей, которые он поставлял художникам. Эти фотографии детей, убедительно воспроизводивших задуманные им позы и движения, вызвали похвалу преподобного Чарльза Л. Доджсона — Льюиса Кэрролла, который приходил учиться у Рейландера. Автор «Алисы в стране чудес» сделал несколько незабываемых снимков художников, своих коллег-профессоров, среди которых особо выделяются снимки детей.

Много времени прошло до той поры, когда фотография перестала идти на поводу у живописи. Генри Пич Робинсон (1830—1901), талантливый художник, ставший фотографом в 1858 году, поддержал Рейландера в яростном споре о комбинированных отпечатках и продемонстрировал фотографию «Уходящая», сделанную с пяти негативов. На ней возле умирающей в кресле девочки печально стоят сестра и мать, а отец глядит в открытое окно.

Этот «художественный снимок», как Робинсон называл намеренно комбинированные фотографии, подвергся резкой критике за искажение правды, но королевский двор приобрел фотографию «Уходящая». Наследный принц, на которого комбинированные снимки произвели большое впечатление, дал Робинсону постоянный заказ на один отпечаток любой подобной фотографии. Робинсон стал не только ведущим представителем пикторальной картинной светописи в Англии, но и автором многих наставлений и учебников по фотографии. Его первая книга «Живописные эффекты в фотографии» была опубликована в 1869 году, а к концу жизни он выпустил «Создание картин с помощью фотографии» и «Художественная фотография» — все три книги переводились на многие языки и неоднократно переиздавались.


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
right
сообщение 2.9.2009, 21:46
Сообщение #18


Активный участник
Иконка группы

Вставить ник
Цитата выделенного



Большое спасибо и если не трудно, нельзя ли указать первоисточник?
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 11.9.2009, 12:26
Сообщение #19


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



Посмотрите внимательно, источник указан.


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение
RINA
сообщение 3.4.2010, 22:48
Сообщение #20


Живу здесь вечность
Иконка группы

Вклад в форум: 500р

Вставить ник
Цитата выделенного



А класс то в том и заключается- их нет, а мы их всёравно ещё видим...


--------------------


Благодарностей:
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение


2 страниц V   1 2 >
Ответить в данную темуНачать новую тему
2 чел. читают эту тему (гостей: 2, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

 



Текстовая версия Сейчас: 28.3.2024, 16:42



Яндекс.Метрика Яндекс цитирования